Восхищение Античностью протекало не без преувеличения, наивности и несправедливости. В сорок лет Боккаччо, отказав- шись от привычек молодости, решил писать исключительно на латинском языке, и этому примеру последовали многочисленные итальянские гуманисты и гуманисты, жившие за Альпами, от Леонардо Бруни до Эразма. Внимательный анализ показывает, что целые стихотворения Полициано портятся из-за латинских ци- тат. В.-Л. Сольнье перечислил более семисот поэтов, писавших по-латыни во Франции в XVI в. Известно тревожное обращение Ронсара в начале его «Франсиады»: Если французы, которые мои стихи читают, латыни с греческим не знают, то держат в своих руках не книгу, а тяжелую ношу... И не только в Ферраре, Бордо и Оксфорде играли пьесы Плав- та и Теренция, но и в елизаветинской Англии воодушевлялись тра- гедиями Сенеки, они оказали большое влияние на английский те- атр до Шекспира. Эти трагедии не предназначались для сцены: там совершенно нет действия, слишком напыщенный язык. Но публике и авторам в XVI в. нравились напыщенная речь и жесто- кие коллизии в сюжете. Они любили рассказы о чудовищных пре- ступлениях и неотвратимости мщения. Восторженное отношение к Античности и столь же явное презрение ко всему, что было создано впоследствии, принимало иногда оборот, который нас изумляет. В 1581 г. Монтень написал, что «здания этого бастард- ного Рима напоминают о древних лачугах, хотя они и приводят в восхищение наш современный век, заставляют вспомнить о гнез- дах, которые воробьи и вороны во Франции устраивают под сво- дами церквей и которые гугеноты приходят уничтожать». Но не будем обманываться подобными утверждениями. Европа эпохи Возрождения, взятая в целом, не отступает перед Ан- тичностью. Мощные европейские традиции противостояли ее полному триумфу. Замечательный «Скелет» Лижье-Ришье в Бар- ле-Дюке (1547), который продолжает традиционную средневеко- вую тему скульптуры, изображавшей разлагающийся труп, был создан одновременно с «Фонтаном Невинных», возведение кото- рого будет завершено через два года'. Во Франции и Бельгии еще в XVII столетии продолжали возводить церкви со стрельчатыми сводами. Немцы упорствовали (игнорируя эстетику Витрувия) в своем предпочтении вертикальных линий. Здесь, как и во Фланд- рии, привычный силуэт высокого здания мало изменился и было легко заменить вертикаль лестницы и щипец крыши на бароч- ный фронтон с волютами. Дело в том, что в действительности Античность, даже в Италии, была знакома лишь поверхностно. 1 Речь идет о надгробном памятнике графу де Шалону, завещавшему изоб- разить себя в том виде, какой он будет иметь спустя три года после своей смер- ти. Скульптор нарушил и ренессансную и средневековую традицию, изобразив его стоящим в горделивой позе и протягивающим свое сердце Богу (умерший на надгробии обычно изображался лежащим,gisant). «Фонтан Невинных», с ним- фами работы Ж. Гужона, считается одним из лучших французских скульптур- ных памятников эпохи Возрождения. Лижье-Ришье (ок.1500—1566/67) — лота- рингский скульптор, выполнивший по распоряжению вдовы маршала Шалона памятник. Леонардо да Винчи и Микеланджело не знали латинского языка. Шекспир, который много, но бессистемно читал, черпал вдохно- вение из Плутарха и создал несколько пьес, написанных на антич- ные сюжеты, но он и не пытался восстановить в трагедиях обы- чаи и костюмы Античности. Колорит времени его не интересовал. Когда в «Юлии Цезаре» зеваки единодушно склоняются на сторо- ну тираноубийцы Брута, а после возвращения Антония рыдают над телом убитого тирана, то изображается не столько римский плебс, сколько переменчивая толпа, существующая во все време- на. Недостаточное историческое знание Возрождения оказывалось причиной ошибок. Фичино был скорее не последователем Плато- на, а неоплатоником и не понимал, что отличало мысль Плотина, Прокла и Ямвлиха от мысли ученика Сократа; а ведь Платона и его далеких преемников разделяло более шести столетий. Так же Фичино верил, что «Герметические книги», которые благодаря ему стали известны в Европе и которые имели большой успех, под эзо- терической формой содержали драгоценную мудрость древнееги- петской религии. В действительности же «Герметические книги» датируются христианской эпохой. И неудивительно, что они пред- ставляли собой смесь иудейских, древнеегипетских и неоплатони- ческих идей. Пико делла Мирандола так же заблуждался по пово- ду IV книги Ездры, которую он безуспешно просил церковь вклю- чить в Библию. Он принял за произведение V в. до н. э. книгу, которая, очевидно, была написана уже после взятия Иерусалима Титом. Равным образом Ренессанс ошибся и в отношении Диони- сия Ареопагита: сподвижнику святого Павла приписывались со- чинения, отмеченные печатью неоплатонизма, хотя первое из- вестное упоминание о нем {в Константинополе) относится к 522 г. В итоге «оптимистичные» гуманисты на ошибочной хронологии строили одно из важнейших положений Возрождения о существо- вании общей религиозной основы у всех народов и об обладании основными элементами Откровения у древних халдеев, персов, греков, египтян и евреев. Мыслители XV—XVI вв., таким образом, рассматривали Античность как единое целое. Они недостаточно обращали внимание на то, что она существовала более тысячеле- тия. Они почти совершенно ничего не знали об искусстве эпохи Перикла и эволюции ордерной системы. Для них античная скуль- птура представала в облике скульптуры эллинистической эпохи. Ошибки, которых едва ли можно было избежать! Но Ре- нессанс иной раз обращался с Античностью, как ему было угодно. Браманте, которого в Риме прозвали разрушителем, перестраивая собор Святого Петра, действовал без разборчивости и разрушил 96 коринфских колонн древней базилики. Павел III в 1540 г. из- дал бреве, по которому отозвал все разрешения на раскопки, пожалованные частным лицам, но это было сделано для того, что- бы обеспечить монополию архитекторам и организаторам, ра- ботающим для собора Святого Петра. В 1562 г. «все порфировые плиты и другие», которые находились в церкви Сант-Адриано (в древности — императорская курия), были перемещены в Ва- тикан. Сикст V (1585—1590) приказал разрушить Септизониум Септимия Севера, находящийся на юго-востоке Палатинского холма. Что касается форума эпохи республики, то он оставался вплоть до XVI столетия, да и много позднее, «коровьим пастби- щем». Скрупулезность и тщательность современных археологов, которую мы доводим до предела, была неизвестна людям эпохи Возрождения. «Лаокоон» был найден поврежденным, Монторсо- ли было поручено «завершить» его, а этрусская «Капитолийская волчица» приобрела младенцев-близнецов, которые известны нам сегодня, только в XVI столетии. Таким образом, люди эпохи Возрождения соединяли уди- вительным образом поклонение греко-римскому миру с отсут- ствием (иногда слишком очевидным) уважения по отношению к произведениям, оставленным Античностью потомкам. В лю- бом случае, им было присуще стремление делать лучше, чем ма- стера древности, и сознание этого часто проявлялось. Уже Фи- липпо Виллани ставит Джотто выше античных мастеров. Для Вазари Микеланджело был абсолютным гением, и подобного ему история никогда до него и не знала. Браманте, восстанавливаю- щий собор Святого Петра по поручению Юлия II, ставил цель поместить купол пантеона Агриппы на мавзолей Адриана (за- мок Святого Ангела). Вдохновляться древними для того, чтобы созидать нечто новое, — именно такова была цель. Литератур- ное и художественное творчество этого столь плодотворного времени, если его взять в целом, также покажется в основе своей оригинальным, потому что является результатом многочисленных влияний. Феррейра, который увлекался Вергилием и Феокритом и стал первым в Португалии, кто открыл Анакреонта, обязан тем не менее своей известностью трагедии об Инее де Кастро (1558), сюжет которой был почерпнут из национальной истории. «Не- истовый Роланд» (1516) Ариосто стал одной из величайших удач литературного наследия Ренессанса. Собственно говоря, речь идет о вдохновенности классикой и рыцарскими темами, столь попу- лярными в Средние века. XVI в. создал много эпопей, но ни одна из них не имела того успеха, который выпал на долю поэмы Арио- сто. Поэма Камоэнса «Лузиады» (1572) прославила португальскую литературу. Она имеет античную, словно высеченную форму. Она заимствует у Вергилия средства выражения, приемы и мифоло- гический сюжет, но повествует о событиях недавней португаль- ской истории, и поэт, который провел 18 лет за морем, имел знания более точные и достоверные, чем историки и географы. Никто не выразил этот синкретизм, столь характерный для эпо- хи, лучше, чем Шекспир: отсюда-то и зависть, с которой относи- лась к нему группа пуристов, вышедших из университетов Окс- форда и Кембриджа. Независимо от того, черпал ли он свое бо- гатство из античной истории, из английских анналов или из нормандских летописей, он воплощает неистощимое разнообра- зие Возрождения. Это разнообразие проявляется и в искусстве, даже в италь- янском. Брунеллески в сфере архитектуры инициировал обраще- ние к греко-римской эстетике. Он ввел в моду симметрию, сис- темное использование базового модуля. Но собор Санта-Мария дель Фиоре (1434) на самом деле был построен без конструкций, выступов или подпорок, он остается готическим по своему си- луэту и железным оковам, которые его стягивают. Для других памятников — Spedale degli Innocenti' — он заимствовал у роман- ских базилик аркады, покоящиеся на колоннах. И на перистиле этого воспитательного дома он заменил нервюры ребристыми маленькими куполами византийского происхождения. В соответ- ствии с платоновскими идеями купол приобретает с конца XV в. космическое значение. Но центрический план, в котором купол часто присутствовал, был не только римским; высокое Средне- вековье и Византия также использует его, и можно вполне спра- ведливо сопоставить план Сан-Сельсо и Сан-Джулиано в Риме (построенные Браманте) с планами некоторых византийских церквей. Искусство Возрождения является синтетическим. Это еще более справедливо за пределами Италии. Постройки в стиле ма- нуэлино в Португалии (конец XV—начало XVI вв.) относятся к наиболее выдающимся памятникам своего времени. Итак, в клу- атре Белема можно обнаружить соединение декора в античном стиле и внешние арки без соединения со сводами, с нервюрами готической стрелки и с дополнительными нервюрами. Кроме того, для португальских памятников Возрождения в Томаре или Баталье характерно (что придало памятникам исключительность и оригинальность) изображение элементов, напоминающих о мо- ре или мореплавании и колониальных захватах: паруса, снасти, раковины, волосатые водоросли, кораллы, пушечные ядра, арти- шоки (моряки брали с собой в плавание артишоки против цин- ги). Повсеместно новое искусство вынуждено было соединяться с жесткими национальными традициями. Очаровательные слу- ховые окна замков Луары представляли собой архитектурный элемент, который оставался неизвестным в Италии. В Шамборе план здания повторял план средневекового донжона, в основе его лежал квадрат, фланкированный четырьмя башнями; при этом французские архитекторы сохранили, вопреки проекту Домени- ко да Кортона, лестницу в форме двойной спирали. В Шамборе повсюду капители пилястров только поверхностно напоминают капители греко-римской эпохи. Центральный цветок коринф- ской капители часто был заменен головкой ребенка, короной или маленьким бюстом. В городской ратуше Антверпена (1565) ко- лонны, капители, обелиски выполнены в античном духе, имеет- ся лоджия, которая напоминает итальянские. Но у крыши сохра- няется сильный скат, а величественный выступ фасада напоми- нает средневековую сторожевую башню — бёфруа и выполнен во вкусе тех времен. Напомним не без основания, что со времен Бра- манте и Рафаэля в Италии, отца и сына Мачука в Испании, Фили- бера Делорма и Пьера Леско во Франции искусство Возрождения приобретает тенденцию к очищению и избавлению от элемен- тов, которые не соответствовали античной эстетике. Филибер Делорм весьма почитал Античность, но он не колебался, когда начинал судить Витрувия и восхвалять «прекрасные черты» го- тической архитектуры. Он полагал, что следует адаптировать уро- ки Античности, принимать в расчет климат, создавать произведе- ние, руководствуясь здравым смыслом. Он писал: «.„следовало бы меньше думать об украшениях колонн, о пропорциях фасада и больше о прекрасных правилах природы, которые касаются удобства, пользы и выгоды обитателей». Таким образом, подра- жание Античности никогда бывало рабским, по крайней мере у великих художников Возрождения. По возвращении из Рима Тин- торетто написал на стене своей мастерской: «Рисунок Микелан- джело, цвет Тициана». Тем не менее вся эта эпоха характеризует- ся вдохновенным соперничеством в видах искусства. Это прояв- лялось примерно в той же мере, как подражание Античности. Альберти настаивал на преобладании архитектуры, Леонардо, на- против, доказывал «божественный характер живописи, посколь- ку только она одна может быть причиной того, что разум худож- ника становится отражением божественного разума». Художники Возрождения владели более высокой техникой, превосходившей античных живописцев, которые ее просто не знали. Художники Греции и Рима не использовали масляную живопись, хотя они и покрывали восковыми красками деревян- ные доски. Правда, в Помпеях во II—I вв. до н. э. они пытались использовать перспективу. Но Помпеи вплоть до XVIII столетия оставались неизвестными. Таким образом, изучение фламанд- скими художниками и тем более итальянцами Кватроченто ос- нов живописного искусства носило совершенно новый характер. Исследования Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Паоло Уччелло, Леонардо да Винчи, теоретические опыты Альберти и математи- ков Манетти и Пачоли позволили художникам к началу XVI сто- летия приобрести технику, которую можно назвать совершенной. Они умели изменять точки схода, создать нисходящую и восхо- дящую перспективу, а также перспективу при росписи плафона, «заставлять поворачиваться» фигуры. Мантенья, который был одним из создателей зрительной иллюзии, создал поразительные ракурсы. Наконец, Леонардо да Винчи особенно интересовался изучением перспективы, которая, в зависимости от расстояния, сгущает тень; свет «одушевляет пустоту пространства [и] созда- ет объект» (А. Шастель). Он изобрел сфумато — замечательную светотень, окутывающую фигуры дымкой. Да разве столь уверенные в своем таланте и своих умениях художники Возрождения стали бы создавать неоригинальные про- изведения? Так, Браманте, под влиянием театра Марцелла и теперь утраченного Септизония, вводил новое, создавая ритмичное че- редование пролетов неодинаковой ширины, разбивая монотон- ность фасадов выступами, особо подчеркивая стилобаты1, кото- рые разделяют ярусы и придают архитектуре законченность. Их программные заявления теперь не следовали впрямую за Антич- ностью. Теперь требовалось возводить церкви, упорядочивать клу- атры2 или отделывать апартаменты, которые уже были задуманы иначе, без подражания Античности. Теперь уже не строили тер- мы. Браманте должен был предложить оригинальное решение, когда Юлий II поручил ему соединить Ватиканский дворец с Бель- ведером двумя 300-метровыми параллельными коридорами. Гре- ки и римляне нам не оставили ни одного произведения, подобно- го «Страшному суду» Микеланджело (фреска занимает площадь 17 * 13 м) или 70 полотнам, написанным Тинторетто для Скуолы ди Сан-Рокко в Венеции. Они не создали ни одной книги, которая хотя бы слегка напоминала «Опыты» Монтеня. Обратимся к дру- гому примеру. Гуманизм и сонет практически оказались неот- делимы друг от друга. Итак, сонет, вошедший в моду благодаря Петрарке, затем в XVI столетии благодаря Маро во Франции, Гар- силасо де ла Вега в Испании, Уайету в Англии, появился не в Ан- тичности, а возник на итальянском языке или же, может быть, на провансальском. Речь идет, таким образом, действительно о рож- дении внутри глубоко оригинальной цивилизации новой культу- ры и нового искусства; и это происходило, несмотря на постоян- ные ссылки на античные образцы. Определим теперь общие черты достижений Ренессанса в художественном плане. Вначале, как мы видели, в Италии и за Альпами художники, восхищаясь греко-римскими произведени- ями, созидали, широко используя местные традиции: византий- ские и романские в одном месте, готики — в другом, морские и экзотические — в Португалии. В языке Античности они заим- ствовали главным образом декоративные элементы. Этому слож- ному искусству было присуще много очарования и вкуса. Затем наступило время торжества пуризма, столь вожделенного после- дователями платонизма. Художники пытались отыскать матема- тическую формулу прекрасного. Эта сдержанная, ясная, гармо- ничная эстетика восторжествовала в произведениях Леонардо, Рафаэля, Браманте, Филибера Делорма, Пьера Леско и т. д. Но строгость и мраморная красота не могли полностью удовлетво- рить эту беспокойную эпоху, породившую не одно произведе- ние на сюжет Страшного суда. Микеланджело продемонстриро- вал движение и сверхчеловеческую мощь. Он оказался непре- взойденным поэтом, воспевающим беспредельность сущего. Но, сделав этот шаг, он оказался и одним из предшественников ис- кусства барокко, которое подчеркивало грандиозность (отсюда римское стремление к триумфальности), обращалось к крупным формам, героическим действам, драматическим позам, диаго- нальной композиции. У Рафаэля и Микеланджело было множе- ство последователей, некоторые были наделены талантом. Эклек- тизм братьев Карраччи, которые соединили уроки Рафаэля с уро- ками Микеланджело, обеспечил росписям плафона дворца Фарнезе в Риме композицию одновременно крепкую и многооб- разную. Сегодня уже известно, что европейский XVI в. находил- ся под сильным влиянием «маньеризма». «Маньеристами» сле- дует называть главным образом художников, которые хотели из- бежать воздействия на свое творчество мастеров искусства, противопоставляя свою «манеру», т. е. свой особый стиль (как его понимал Вазари). Вместе с ними торжествовало и антиклас- сическое направление, и эстетика, которая решительным обра- зом отдалялась от природы и естественного начала. Отсюда бе- рет начало понятие «манерности», которое долго применялось у нас по отношению к этому искусству, стремившемуся обрести оригинальность и имевшему большой успех при утонченных и изысканных дворах Мантуи, Фонтенбло и Праги. Маньеристы стре- мились поразить зрителя перегруженным декором (так поступил Джулио Романо, работая в Палаццо дель Те в Мантуе), выбором сюжетов, откровенно чувственных (как это делал Спранглер1), странными решениями, как у Антуана Карона. Они использовали резкий колорит, любили темный фон. Вслед за Пармиджанино ма- ньеристы вытягивали формы, им было присуще ярко выражен- ное пристрастие к диспропорции — вспомним «Распятие» Челли- ни, которое хранится в Эскориале, своеобразное «Благовещение» Бронзино, характерные фигуры Эль Греко. В наши дни существу- ет тенденция усматривать (и не без причины) в маньеризме одну из существенных черт XVI в., периода, предшествующего торже- ству барокко. В плане общественной психологии маньеризм вы- ступает как свидетельство эпохи, которая во всех областях удаля- лась от традиционных установлений и искала свой путь в много- численных направлениях. Он выразил жажду обновления века, который не нашел равновесия и проявил себя так богато и разно- образно, что его трудно определить. Когда речь идет о времени столь плодотворном, то любая классификация формальна и искусственна. Следует особо оста- новиться на венецианской живописи. К началу XVI в. Венеция еще представляла собой готический город. Расцвет Ренессанса связан со строительством дворца Вендрамин, которое было за- вершено в 1509 г. Венецианская живопись уже была прославлена целым поколением художников, предшествующих Высокому Воз- рождению, среди них наибольшую известность получило твор- чество Джованни Беллини; в эпоху Ренессанса в сфере живопи- си она начинается с Тициана, который активно работает до сере- дины XVI столетия и к концу своей творческой жизни достигает техники почти импрессионистической. Его творческие достиже- ния затем подхватываются блестящими мастерами Тинторетто и Веронезе. Европейское искусство обязано Венеции очень многим. i Бартоломеус Спрангер (не Спранглер, как у Делюмо) (1546—1611) — ни- дерландский живописец и декоратор с мировой известностью, сыгравший важ- ную роль в распространении маньеризма в Европе. С 1581 г. — придворный живописец императора Рудольфа II, с 1580 г. жил и работал в Праге. Рубенс, Пуссен, Веласкес, Ватто и Делакруа (перечислим только несколько имен) считали Тициана величайшим мастером, кото- рый в совершенстве владел масляной живописью. Венецианцы предпочитали цвет линии; они смягчили живопись, придав ей больше яркой интенсивности. Но в конце XV в. в Италии по- явился независимый художник, который позднее создаст свою школу, — Караваджо. Он не оглядывается на Античность, вос- стает против всех условностей, старается создать «естественную», иногда грубо реалистическую живопись. Сфумато Леонардо он противопоставил неистовые контрасты тени и света Ч «Каравад- жисты» Франции и Нидерландов станут подражать его манере. Таким образом, в начале XVII столетия живопись и более широко — все искусства достигли в Европе своей полной зрело- сти и совершенной технической свободы. Художники могли во- площать все, что они хотели, и этим они были больше обязаны Италии, чем Античности. В эпоху, когда динамичная Европа изы- скивала средства для обновления, Италия предоставила возмож- ность намного более радикального омоложения, чем готическое искусство, несмотря на резервы силы и мощи, которыми оно еще обладало. Блеск итальянского богатства помог торжеству новой эстетики. В любом случае, именно художники, прибывшие с Апен- нинского полуострова, всюду распространяли художественный new look2. Первый ренессансный фасад во Франции — фасад замка Район стал творением мастерской франко-итальянских скульпто- ров. И нам хорошо известно то значение, которое приобрела шко- ла, основанная в 30-е гг. XVI в, в Фонтенбло Россо и Приматиччо, благодаря которой маньеризм обосновался во Франции. В Англии флорентиец Торриджано (возведший надгробие Генриха VII в Ве- стминстере) выдвинул идеи, характерные для нового искусства. В Нидерландах Брейгель Старший, рисовальщик и пейзажист, ра- ботал вне основного направления в живописи, в стороне от италь- янского влияния, не писал обнаженной натуры, но «романисты» имели огромный успех у публики на всем протяжении XVI столе- тия. Выдающийся испанский скульптор Ренессанса Беррутете был учеником Микеланджело во Флоренции, последовал за ним в Рим, Речь идет о технике кьяроскуро (дословно «светотень»), которую исполь- зовали караваджисты и Рембрандт. сделал для него зарисовку «Лаокоона». Один из шедевров XVI в. находится в Праге, а именно Бельведер, который возведен по типу периптера', окруженный изящными ионическими колоннами. Архитектор итальянец Паоло делла Стелла, ученик Сансовино, строил его с 1534 по 1539 г.2 В Кракове Сигизмунд I (1506—1548) (супруга которого принадлежала к роду Сфорца) заказал италь- янцам строительство своей резиденции в Вавеле. Палаццо Кан- челлериа в Риме (XV—начало XVI вв.) стал образцом дворов с кры- тыми аркадами, мода на которые широко распространилась в Цент- ральной Европе в конце XVI—начале XVII вв. (Грац, Литомышль в Чехии, Краков и т. д.). Древняя Греция покорила своих победителей. Италия XVI в., растоптанная «варварами»3, навязала им свой вкус, это был, соб- ственно, вкус Античности, пересмысленный, исправленный, транс- формированный, обогащенный опытом Средневековья. Несом- ненно, Возрождение освоило некоторые ценности греко-римско- го мира, принимая и осознавая ценности эпохи, которая стояла между ними. Между Античностью и новым золотым веком сто- яла толстая стена «темных времен», и Возрождение решительно отказывалось от прошлой, как окончательно минувшей, цивили- зации, которая еще могла бы быть источником вдохновения, но которую не могло воскресить. Следовательно, Возрождение об- ладало историческим сознанием. Это сознание само по себе пред- ставляло новый менталитет и было его признаком. Поскольку христианство наложило отпечаток на полторы тысячи лет евро- пейской истории, то мифология значила не больше ни коллек- ции изображений (впрочем, исключительно богатой), ни со- брания аллегорий. Боги покинули храмы. И если древние руины появляются (а это случается довольно часто) в картинах на сюжет Рождества, то они там только для того, чтобы показать, что Иисус своим рож- дением положил конец языческой эпохе. | 