Уже с 1918 г. в соответствии с декретом новой власти начал осуществляться план монументальной пропаганды. На улицах устанавливались скульптурные изображения героев революций и мыслителей-социалистов.

Ярким свидетельством скудного быта и оптимистических настроений той эпохи стал агитационный фарфор — посуда, украшенная революционной символикой и лозунгами. Над эскизами росписей посуды работали известные художники С.В. Чехонин, Г.И. Нарбут, Н.И. Альтман, А.В. Щекатихина-Потоцкая. Под роспись шли выпущенные еще до революции и лежавшие на складах изделия, в основном тарелки.

Характерным направлением, стилем русского художественного авангарда 20-х гг. стал конструктивизм. Хотя с конструктивизмом принято связывать прежде всего новый стиль архитектуры послереволюционного десятилетия, это был в первую очередь мировоззренческий подход художников, считавших, что их дело не просто отображать действительность, а конструировать ее. Своим трудом художник должен был вносить вклад в общее дело строительства социалистического общества. Связь между искусством и жизнью осуществлялась через производство (отсюда и другое название конструктивизма «производственное искусство», т. е. искусство, которое производит «новую форму жизни и быта»).

Для того чтобы искусство могло «организованно влиться в жизнь» (такой лозунг выдвинул А.М. Родченко), оно должно было опираться на свежие и значительные творческие силы. Возникли новые учебные заведения по подготовке художников,  научно-исследовательские организации. Художественные  вузы  находились под влиянием   деятелей   «левого   искусства», в них преподавали К.С. Малевич,   В.В. Кандинский,   М.З. Шагал, К.С. Петров-Водкин и многие другие известные художники.

Самым ярким воплощением принципов конструктивизма стали работы архитекторов-новаторов.

Идея обобществленного быта получила развитие в проектах домов-коммун (Дом Наркомфина в Москве, архитектор М.Я. Гинзбург) с общественными помещениями для проведения досуга, занятий спортом, питания. Особое место занимает выстроенный напротив Кремля на другом берегу Москвы-реки жилой дом для членов большевистского руководства («Дом на набережной», архитектор Б.М. Иофан).

Архитектурная мысль в тот период переживала настоящий взлет. Некоторые идеи были реализованы при строительстве новых общественных зданий, спрос на них появился в ходе проведения в жизнь первых планов обустройства новой социальной среды. Работы К.С. Мельникова сочетали функциональность конструктивизма и яркую образность (павильон «Махорка» для Всероссийской сельскохозяйственной выставки, Бахметьевский гараж, клуб им. И.В. Русакова, клуб фабрики «Свобода»).

Правда, значительная часть задуманного архитекторами-новаторами не могла быть реализована в те времена по техническим причинам. Так, «архитектурные фантазии» Я.Г. Чернихова предвосхитили многие черты архитектуры конца XX начала XXI в., когда были освоены новые материалы и технологии строительства.

Пафос рождения нового мира звучит в живописи (К.Ф. Юон «Новая планета», Б.М. Кустодиев «Большевик», А.А. Дейнека «На стройке новых цехов»).

В 20-е гг. участниками и очевидцами Гражданской войны было создано немало талантливых произведений, отражающих многие трагические грани этого периода российской истории. Среди них «Железный поток» А.С. Серафимовича, «Конармия» И.Э. Бабеля, «Чапаев» Д.А. Фурманова, «Любовь Яровая» К.А. Тренева, «Россия, кровью умытая» А. Веселого, «Разгром» А.А. Фадеева, «Восемнадцатый год» А.Н. Толстого, «Бронепоезд 14-69» Вс.В. Иванова и др. В 1928 г. вышла первая часть романа-эпопеи М.А. Шолохова «Тихий Дон».

Важнейшим государственным делом стало развитие кино — самой демократичной, обращенной к массовой аудитории сферы художественного творчества. Уже в годы Гражданской войны лучшие кинематографисты Д. Вертов, Л.В. Кулешов снимали по заказу новой власти документальные фильмы о событиях на фронтах и в тылу. В 1925 г. на экран выходит бессмертное творение С.М. Эйзенштейна — фильм «Броненосец «Потемкин».

Эксперименты режиссеров В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова и А.Я. Таирова перечеркивали привычную форму театрального спектакля. В них использовали движущиеся конструкции, нетрадиционные приемы актерской игры. Правда, массовый зритель отдавал предпочтение традицрюнному реалистическому театру. В рамках такого театра успешно продолжал свою творческую деятельность К.С. Станиславскрш.

Художественные поиски развивались в условиях сохранявшегося в первое десятилетие советской власти творческого МНОГОГОЛОСРШ. В стране насчитывались сотни художественных и лргтературных грушшровок и объединений. Еще в канун Октября 1917 г. громко заяврцш о себе приверженцы «чистого» пролетарского искусства. Идеологая основанной ими в сентябре 1917 г. организацир! — Пролеткульта орргентировала на раз-

ВИТРШ культурного и социального творчества пролетариата и на создание «с нуля» собственной пролетарской культуры. Предполагалось, что любые произведения искусства отражают мировоззрение конкретного класса, а культурой прошлого необходимо «овладеть, не подчиняясь ей». Самые рьяные про-леткультовцы довели эту идею до абсурда, прр!зывая к уничтожению всего прошлого наследия во имя создания «самостоятельной духовной пролетарской культуры». Эта позиция уже в начале 20-х гг. попала под огонь жесткой критикр! со стороны ряда представителей новой власти, и активность Пролеткульта пошла на спад.

Выразргтелем наиболее радикальных эстетргческих ПОЗР!-ций был Левый фронт искусств (ЛЕФ). В его состав в разное время входили В.В. Маяковский, Н.Н. Асеев, Б.Л. Пастернак, В.В. Каменский, О.М. Брик. Развивая установки футуризма, ЛЕФ в русле конструктивистских идей заявлял о стиранрш граней между искусством и действительностью, о необходимости борьбы за «проршводственное искусство», за «искусство делание вещи». Творчество многих лефовцев, особенно Маяковского, выходило далеко за эти жесткие рамки; сам поэт вврщу несогласия с утвердившимся в ЛЕФе диктаторским стилем работы позднее покинул это объединение, перейдя в РАПП.

С позиций отстаивания реалистических методов в искусстве выступала Ассоциацрш художников революционной России (АХРР). Молодые художники П.А. Радимов, Ф.С. Богородский, Е.А. Кацман и другие организаторы АССОЦРШЦИИ ратовали за «героический реализм» и декларировали задачу «художественно-документально запечатлеть величайший сюжет ргстории в его революционном порыве». Они писали картршы на революционные темы, портреты передовиков производства и видных деятелей партии и правргтельства. АХРРовцам покровительствовал нарком по военным и морским делам К.Е. Ворошилов.

Однако «фотографический метод» АХРРа не соответствовал, по мненрпо их рщейных противников, задаче создания произведений, современных не только по содержанию, но и по художественной форме. Художники объединения ОСТ (Общества станковистов) отстаивали необходимость изображать героическую повседневность художественными средствами, отвечавпш-ми духу революционной эпохи. Картины А.А. Дейнеки («Оборона Петрограда»), Ю.И. Пименова («Даешь тяжелую индустрию!»), натюрморты Д.П. Штеренберга отличают обобщенные и лаконичные формы, густой, порой сумрачный колорит.

Жесткое противостояние и борьба различных направлений в искусстве были приметами времени. В первые послереволюционные годы о своих претензиях на монопольные позиции в сфере культуры заявляли представители «левого» искусства. Спустя несколько лет их стали вытеснять «пролетарские художники», вслед за ними сторонники «единственно правильных» реалистических методов в искусстве. Споры между приверженцами разных направлений часто оканчивались непримиримой личной враждой. Об этом с горечью писал С.А. Есенин в поэме «Русь уходящая»:

Друзья! Друзья!

Какой раскол в стране,

Какая грусть в кипении веселом!

В ходе работы по «творческому переустройству жизни» родились многие великие произведения искусства, получившие мировое признание. Проекты архитектора В.Е. Татлина, шедевры К.С. Мельникова, киноленты Д. Вертова и С.М. Эйзенштейна, театр В.Э. Мейерхольда и А.Я. Таирова, стихи В.В. Маяковского и многие другие достижения пореволюционных лет объединяет прежде всего устремленность в будущее.

Государство в 20-е гг. активно поддерживало идею «классового искусства», но власть предпочитала ограничиваться политической цензурой и контролем над сферами идейно-политической работы. Столкновения литературно-художественных группировок отражали разные эстетические позиции поддерживавшей новую власть творческой интеллигенции. Покровительство властей «левому» искусству практически прекратилось уже к середине 20-х гг. Правящие круги не готовы были уступить художникам функции организации нового жизнеустройства, на которые они претендовали. Хотя творческий импульс художественного авангарда не иссякал на протяжении 20-х гг., инициативы «левых» художников больше не получали государственной поддержки, началось их вытеснение из сферы художественного образования.

К концу нэпа в целом оформляется партийная линия в сфере художественной культуры. Предпочтения отныне отдаются реалистическим подходам. Даже поддерживавшие радикальные течения политики, такие, как нарком народного просвещения А.В. Луначарский, пересматривают свои позиции. Авангардистские поиски не вписывались в курс социалистического строительства, романтические идеи о конструировании новой реальности и о рождении «нового человека» в перипетиях борьбы за новый быт натолкнулись на настроения разочарования и социальную апатию значительной части общества, которые принес нэп. Тем более не отвечало новым задачам сохранение плюрализма и многоголосия в художественном творчестве.