ВОЗРОЖДЕНИЕ И АНТИЧНОСТЬ Уже самим своим названием Возрождение четко опреде- лялось как движение, обращенное к прошлому. Эта тенденция, несомненно, была противоположной стремлению нашего совре- менного мира к прогрессу. Возрождение хотело заново обратиться к первоисточникам мысли и понимания прекрасного. Без сомнения, само понятие «темные времена» принадле- жит Петрарке. На протяжении длительного времени оно господ- ствовало при характеристике средневековой истории. Петрарка связывал Античность с периодом, предшествующим обращению императора Константина в христианство, и современной эпохой считал весь период, который следовал за христианизацией; та- ким образом, этот период захватывал и XIV в. Тем самым Пет- рарка объявлял современную ему эпоху варварской, «сумрач- ными веками», в то же время он выказывал пылкое и чуть ли не романтическое восхищение римской Античностью. Часто Петрарку называли зачинателем интеллектуальной революции эпохи Возрождения, именно ему приписывалась заслуга восста- новления studia humanitatis (гуманитарных наук), в результате распространения которых homo ferus (варвар) оказался приоб- щенным к ценностям цивилизации. Когда в 1436 г. флорентий- ский гуманист Леонардо Бруни, для которого понятие «литера- турный стиль» могло обозначать только владение латинским язы- ком, писал свои биографии «Жизнь Данте» и «Жизнь Петрарки», он, признавая талант Данте, все же отдавал предпочтение Пет- рарке, поскольку тому «были дарованы благодать и разум, так что он первым сумел обнаружить и продемонстрировать блеск древ- него изящества стиля, утраченного и позабытого»1. Паоло Кор- тези в «Диалоге ученых» (1490), посвященном Лоренцо Вели- колепному, также отмечает значение деятельности Петрарки: «Он был наделен столь великим разумом и такой широчайшей памятью, что осмелился первым возобновить изучение красно- речия. Именно благодаря его деятельности и таланту Италия получила первый стимул развития, первая была подвигнута к изучению наук». Но, продолжал Кортези, сам Петрарка все же не писал на достаточно чистом языке, его латынь не являлась в должной степени классической. И чему же здесь удивляться? «В творчестве человека, родившегося в грязи, которая скапли- валась на протяжении столетий, не могло быть достигнуто изы- сканности в искусстве слова». Изменения произошли только спустя время. Поскольку с конца XV в. гуманистическое движение рас- пространилось и в странах, лежавших за Альпами, то и за преде- лами Италии утвердилось (особенно в отношении литературы) понимание Возрождения как достижений вследствие нового об- ращения к писателям эпохи Античности. Француз Жан Депотье в предисловии к своему сочинению «Ars versificandi»2 (1516) вы- ражал глубокое убеждение, что именно Петрарка «благодаря бо- жественному вдохновению около 1340 года начал борьбу с вар- варством, отважно объявив войну, призвав на помощь позабы- тых муз, чем значительно способствовал изучению красноречия». За Альпами «война с варварством» началась почти на столетие позже, чем в Италии. Именно поэтому столь высоко оценивалась деятельность Эразма, считавшегося за пределами Апеннинского полуострова, по выражению Гийома Бгоде в письме от 1517 г., «от- цом изменений, которые произошли в наши времена». Это мне- ние разделялось и Жаком Шарроном, который при переиздании > Ж. Делюмо приводит несколько странный пример. Во-первых, именно это сочинение Бруни вполне сознательно писал по-итальянски (точнее, на volgare), причем обосновал это в тексте; во-вторых, он четко и неоднократно, сравнивая судьбы и наследие двух поэтов, заявляет противоположное: «Данте заслуживает большего почета, и предпочитать следует именно его». Большинство других гу- манистов действительно создали культ Петрарки (в том числе и учитель Бруни К. Салютати). «Правовых максим» в 1571 г. утверждал в предисловии: «Он [Эразм] оказался первым, кто создал хороший стиль в эпоху, ко- гда литература только еще зарождалась и возникала на варвар- ской почве». Тем не менее многие французские исследователи утверждают (не без национальной гордости), что возрождением литературы в своей стране они обязаны Франциску I. Таким об- разом, Жак Амио, посвятив Генриху II свой перевод сочинения Плутарха «Сравнительные жизнеописания великих людей», про- возгласил: «Великий король Франциск, твой отец, создал, к сча- стью, изящную словесность, и она возродилась и расцвела в этом благородном королевстве». Но у термина «Ренессанс» имеется еще и эстетический от- тенок, которым он обязан гуманистам и художникам этой эпо- хи. Первооткрывателем выступил Филиппо Виллани, который в конце XIV столетия написал книгу «О происхождении города Флоренции и о его знаменитых гражданах». Это было похваль- ное слово флорентийским художникам, которые «возродили ис- кусства, увядающие и почти погибшие». Этот процесс он начи- нает с Чимабуэ, который сумел возродить искусство, вернув ему сходство с природой. «Впоследствии к новому искусству путь проложил Джотто, который не только мог выдержать сравнение со знаменитыми художниками Античности, но и превзошел их в таланте и гении, возвратив живописи ее былое достоинство и создав ей самую высокую репутацию». Суждение Виллани о воз- рождении живописи в XV в. разделял Гиберти во втором «Ком- ментарии» (1455). Леон Баттиста Альберти возрождение изо- бразительного искусства связывал с именами современников — Брунеллески, Донателло, Гиберти и т. д. Так или иначе, для про- свещенных итальянцев XV столетия было совершенно очевид- но, что именно в их эпоху искусство возродилось из пепла, по- добно фениксу. Это подтверждается тем, что известные гума- нисты подчеркивали синхронность возрождения искусства и становления новой литературы. Марсилио Фичино заявлял не без патриотической гордости: «Неоспоримо, что мы живем в эпоху золотого века, который характеризуется расцветом свободных искусств, недавно почти исчезнувших, — грамматика, риторика, живопись, архитектура, скульптура, музыка. И все это существу- ет во Флоренции». В середине XVI столетия художник и архитектор Вазари, получивший гуманитарное образование, предпринял попытку написать подлинную историю итальянского искусства, которую он озаглавил «Жизнеописание наиболее знаменитых живопис- цев, ваятелей и зодчих от Чимабуэ до наших дней» (1550). Не- сомненно, в этом сочинении Вазари содержится исторический анализ, интересный еще и в наши дни. Его целью было последо- вательное рассмотрение итальянского искусства от момента его rinascita, зарождения, до грандиозного расцвета в эпоху Мике- ланджело. Он выделил три периода. Начало первого он отнес к середине XIII в. и связывал его с творчеством тосканских ху- дожников, которые, «отказываясь от старого стиля, с увлечением и прилежанием обратились к копированию античных мастеров». Второй период он связывал с XV столетием. Этот период отме- чен творчеством выдающихся художников, таких как Брунеллес- ки, Мазаччо, Донателло, художественные поиски которых глав- ным образом были связаны с подражанием природе, «но не более того». Наконец, наступил XVI в. — эпоха совершенства; «...я могу сказать в полной уверенности, — писал Вазари, — что искусство реализовало все то, чего можно добиться в подражании приро- де, и что оно достигло таких высот, что его упадка следовало бы теперь опасаться скорее, чем можно было ожидать». Возникновение подобной исторической схемы, составлен- ной именно итальянцем, не случайность. В Средние века на Апен- нинском полуострове воспоминания об Античности оставались более многочисленными и более живыми, чем в любом другом месте. Напротив, во Франции наибольшего блеска достигло имен- но готическое искусство. Как бы то ни было, в начале XVI столе- тия престиж итальянского искусства в Европе, находившейся за Альпами, стоял так высоко, что гуманистическая концепция воз- рождения искусств, т. е. теория, созданная в Италии, была там принята без особых затруднений. Гебраист Рейхлин посетил Фло- ренцию, «где все наилучшие искусства снова вернулись к жиз- ни», и был от нее в восторге. Сам великий Дюрер провозгласил, что живопись находилась в пренебрежении и, по сути, была ут- рачена на протяжении тысячелетия после падения Римской им- перии, вплоть до тех пор, когда за последние два столетия италь- янцам удалось восстановить ее блеск. В XVII в. фламандец ван Мандер', немец фон Сандрат и француз Фелибьен дез Аво (все трое написали трактаты по истории искусства) в основных чер- тах приняли концепцию Вазари. Понятие «Ренессанс», хотя и недостаточно точное, тем не менее для историка является свидетельством того, как осозна- вали свою эпоху люди, которые жили в это время. Флорентиец Джованни Ручеллаи отметил в 1457 г.: «Можно полагать, что у людей нашего времени начиная с 1400 года имеется больше ос- нований быть довольными, чем прежде, со времен основания Флоренции». В 1518 г. Ульрих фон Гуттен написал: «О время, о ученость, вот она — радость жизни!» Можно вспомнить также утверждение Рабле в «Пантагрюэле»: «Я вижу, как разбойники, палачи, искатели приключений, конюхи теперь более ученые, чем доктора и проповедники в мое время». Люди эпохи Ренессанса, конечно же, упрощали историю, так как Средние века никогда полностью не утрачивали связи с Ан- тичностью. У неотесанного по своему духу и ограниченного в своем распространении «Каролингского возрождения» имелась важная заслуга — сохранять и переписывать многочисленные рукописи античных авторов — важный резерв для потомков. В XI—XII вв., в свою очередь, возобновилось изучение класси- ческого наследия, и на этот период также можно распространить (хотя и явно с натяжкой) понятие Возрождения. Во Франции в школах, которые процветали по соседству с соборами, коммен- тировались Вергилий, Овидий, Ювенал, Стаций, Гораций, Лукан, Саллюстий и т. д. В диспутах о нравственности не боялись цити- ровать «Трактат о дружбе» Цицерона и письма Сенеки. Мона- шенки с усердием штудировали «Искусство любви» Овидия; им давали комментированные выдержки из «Метаморфоз». Да су- ществует ли необходимость в том, чтобы демонстрировать, как на протяжении долгого периода Средневековья сохранялась па- мять (правда, нередко искаженная) об Античности, напоминать о непреходящей популярности «Романа о Фивах», «Романа о Трое», «Романа об Энее»?1 Существует факт, менее известный, но, мо- жет быть, более существенный: Петрарка в своей библиотеке хранил «Liber imaginum deorum»2 Альбрикуса, нечто вроде ми- фологического словаря, составленного в начале XIII в. Он пользо- вался им при написании третьей песни своей латинской эпопеи «Африка», в которой прославил Сципиона. Следовательно, гума- низм уже в момент своего возникновения не опасался черпать из средневековых компиляций, посвященных Античности. Произведения искусства, в свою очередь, демонстрируют, что эпоха Средних веков также не забывала (хотя в это долго и не верили) античные темы и мотивы. Романских скульпторов вдохновляли статуи, барельефы, стелы и саркофаги, оставленные потомкам Античностью. Об этом свидетельствует старинный тимпан церкви Сент-Урсен в Бурже, где изображены великолеп- ные сцены охоты, образцы которых можно видеть на античном саркофаге, Геркулес в соборе Лангра, капители в церкви Везлэ, на которых изображено похищение Ганимеда, и петушиный бой в церкви Сольё; таким образом, существовало множество связей с римской цивилизацией. Готическое искусство также многое по- черпнуло из сокровищ античного искусства. На колокольне Джот- то во Флоренции под высоким покровительством пророков и сивилл расположены статуи античных богов, символизирующих планеты, наряду с Добродетелями, Науками и Таинствами. В Рей- мском соборе некоторые статуи, в особенности знаменитая «Встреча Марии и Елизаветы», созданная около 1230 г., настоль- ко классически совершенны, что их анонимного создателя обыч- но называют «мастером античных фигур». Без сомнения, он ни- когда не бывал в Афинах (вопреки гипотезе Э. Маля), но вполне мог обрести свое вдохновение среди многочисленных галло-рим- ских руин древнего региона. Самый известный ученик «мастера античных фигур», Виллар де Оннекур, также работал в Реймсе. Его рисунки доказывают, что мастерская, к которой он принад- лежал, безусловно обращалась к античному наследию, так как он оставил эскизы, непосредственно выполненные с галло-римских барельефов и бронзовых изделий. Можно было бы продолжить список заимствований эпохи Средних веков у Античности. Что- бы закрыть эту тему, следует напомнить, что в «Божественной комедии» Вергилий ведет Данте по загробному миру и что в ве- личайшем интеллектуальном памятнике Средневековья «Сумме теологии» Фомы Аквинского автор стремился соединить учение Иисуса и философию Аристотеля. В период золотого века фло- рентийского гуманизма Фичино предпримет аналогичную попыт- ку, когда будет стараться приблизить к христианскому учению философию Платона. Вслед за гуманистами и Вазари долгое время утверждалось, что готическая цивилизация находилась в упадке и к концу Сред- невековья исчерпала себя. Но глубокий и объективный анализ показывает, что она еще долго оставалась «формой живой куль- туры и не утратила способности к созиданию» (Галлиена Фран- кастель). Мы, следуя совету Л. Откёра, не будем рассматривать пламенеющую готику только как «упадок... манеру увеличивать элементы декора до размеров разросшейся раковой опухоли». Напротив, ничего нет более сдержанного, чем хоры аббатства Мон-Сен-Мишель (конец XV в.). Изобилие декора, которое ус- ложняет и утяжеляет то или иное ювелирное изделие, или же алтарь ли, не должно скрывать от нас главного. На грандиозном ретабло' Толедского собора (начало XVI в.), несмотря на то что его старались довести до вершины высокого нефа, изображены сотни персонажей, там множество ниш и тонких, напоминаю- щих кружево балдахинов, и все равно он огличаегсл строго- стью и чистотой линий. Сюжеты панно, на которых изображе- ны сцены из жизни Христа и Богоматери, были вполне понятны верующему, который молился у подножия алтаря. Средневеко- вое искусство после XIII столетия характеризовалось прежде все- го усилиями, которые прилагались, чтобы «извлечь все, что мож- но, из ранней готики — формы, приемы, декор». В больших цер- квях Меца, Страсбурга, Зее пытались достичь большей ширины нефов и трансептов. Опорные столбы были заменены тонкими колоннами, для того чтобы нефы казались стройнее; отказыва- лись от капителей. Торжествует «вертикальность». Мастерство ка- менотесов и десятников стало более совершенным, чем прежде; стало увеличиваться количество нервюр' стрельчатых арок и до- полнительных нервюр свода; таким образом создавались утон- ченные звездчатые или веерные своды — некоторые из них счи- таются прекрасными творениями европейского искусства (в ча- стности, в Англии, в Кутной Горе в Чехии, в часовне Фуггеров в Аугсбурге). Более чем прежде в это время стремились добить- ся торжества пустоты над объемом. Разве не это главное направ- ление искусства, которое создало Сен-Шапель? Тонкая каменная резьба, которая разделяет окна, — пламенеющая готика: верхние части и завитки имеют форму языков пламени — отсюда и про- исходит название, принятое только в XIX; тонко отделанные эле- менты, свисающие в центре сводов, которые имеют функциональ- ное назначение, походят на «сталактиты» арабских памятников; арки порталов в форме фигурных скобок, кружевной каменный декор балдахинов, галерей, балюстрад, колоколенок, пинаклей и розеток — свидетельство высокой техники обработки и более рафинированной цивилизации, чем предшествующая. Разве ус- тремленная ввысь на 115 м северная колокольня Шартрского собора, шедевр изящества, которая была возведена в начале XVI в., менее красива, чем другая, строгая и приземистая, коло- кольня XII в.? Пламенеющая готика, как и рококо, — элемент цивилизации. В XIV — начале XV в. Италия только еще искала свой путь в художественной сфере. Но к 1380 г. Никола Батай уже ткал знаменитый гобелен на сюжет, известный как «Апокалипсис из Анжу». Он больше потрясает выразительностью рисунка,чем размерами (однако и они необычны — 145 м в длину). Изобра- женные светлыми красками, персонажи эффектно контрастиру- ют с синим или красным фоном. Между 1380 и 1420 гг. в Париже и в области Луары процветала интернациональная школа живо- писи и миниатюры, в которой создались восхитительные часо- словы — подлинные шедевры изящества, цветового решения и оформления страниц. Около 1400 г. Клаус Слютер высекал в Шан- моле монументальные статуи мыслящих пророков, которые пред- восхищают пророков Микеланджело. Художественная продуктив- ность Европы за пределами Италии не истощалась на всем про- тяжении XV в. Стоит только вспомнить поэтичные образы Богоматери и музицирующих ангелов Яна ван Эйка, напряжен- ность духовной жизни «Снятия с креста» и «Страшного суда» ван дер Вейдена, суровую сдержанность надгробия Филиппа По, чарующую тревожную атмосферу, которая характерна для ми- ниатюр короля Рене («Книга сердца, охваченного любовью»)1, богатство человеческого и художественного опыта Вита Ствоша, который в Кракове украсил статуями гигантский алтарь (1477), имевший 30 м в высоту и 11 — в ширину — подлинный итог художественных поисков Средних веков. Мы все же рискнули произнести слово «поиск». Дело в том, что искусство готики на последнем этапе своего развития не ут- ратило способности к совершенствованию и не успокаивалось на собственных достижениях, наоборот, оно искало новые пути в разных направлениях. Поэтому готика, отказываясь от средне- вековых ценностей, внесла свой вклад в создание цивилизации Ренессанса. Эта цивилизация шла к постижению прекрасного окольными путями. Искать зарождение новой эстетики только во Флоренции во времена Мазаччо было бы слишком просто. Поче- му изолировать Флоренцию, и шире — Италию, от европейской общности и отказывать остальному западному миру в выработке 1 Рене I Анжуйский (1409—1480), король Неаполя (1438—1442) и титуляр- ный король Сицилии, был широко известен как меценат, покровитель искусств и турниров (написал трактат «Книга турниров»), музыкант, рисовальщик и поэт. Наиболее известное его сочинение «Рено и Жаннетон». Упомянутое сочинение оформил собственноручно. Именно через двор Рене начинает распространяться итальянское влияние в культуре. художественных и культурных ценностей, которые постепенно сменяли ценности эпохи Средних веков? Почему «фламандский стиль» и «флорентийский стиль» XV в. формировались почти изолированно и их развитие шло в разных направлениях, в то время как экономические связи между Фландрией и Тосканой были тесными? Развивавшаяся за Альпами готика особым обра- зом принимала участие в создании искусства Ренессанса. И это ничего не меняет в том факте, что именно Италия, концентри- руя чужой опыт, собственные поиски и уроки, которые она с наи- большей интенсивностью, чем прежде, получала от Античности, первой пришла к тем эстетическим и интеллектуальным реше- ниям, которые более всего соответствовали стремлениям всей Европы того времени. Западное искусство к концу Средних веков было интер- национально, но и испытывало сильное влияние Фландрии и Франции. Жан Фуке (1420?—1480), который посетил Италию между 1443 и 1447 гг. и написал в Риме портрет Евгения IV, счи- тался самими итальянцами одним из величайших художников эпохи. Ян ван Эйк (умер в 1441 г.) дважды был послан герцо- гом Бургундским в Португалию. Его стиль и техника — как стиль и техника ван дер Гуса — продемонстрированы в Лисса- боне в большом ретабло святого Винцента, на котором Нуньо Гонсалвиш в 1460 г. изобразил в натуральную величину шесть- десят персонажей, в полный рост или опустившимися на коле- ни перед святым. Это произведение написано масляными крас- ками, как фламандские картины, и грандиозность композиции, как в многостворчатом алтаре «Мистического агнца», не пре- пятствует точности изображения деталей. Интенсивные эко- номические связи между Лиссабоном и Нидерландами в конце XV столетия и позднее объясняют продолжительность фламанд- ского влияния в Португалии в период распространения искус- ства в стиле мануэлино1 вплоть до 1540 г. Покупали алтари и рукописи в Брюгге и в Антверпене; северные художники рабо- тали в Лиссабоне и в Томаре. Так что неудивительно, что Германия к концу Средних ве- ков подражала Нидерландам, особенно после расцвета Праги — важного для XIV столетия художественного центра, которого впоследствии коснулись гуситские войны. Но и Италия не оста- валась в стороне; на всем протяжении XV столетия она поддер- живала тесные контакты с Фландрией. В Италии работали ван дер Гус и ван дер Вейден. В 1473—1475 гг. герцог Федерико' при- гласил Юстуса Гентского в Урбино. Что касается короля Рене, то он привез с собой в Неаполь многих фламандских художников, воздействие которых оказалось значительным на Антонелло да Мессина. Таким образом, Западная и Центральная Европа задол- го до итальянских войн уже знала об обмене художниками, а зна- чит, и художественными стилями и эстетическими представле- ниями. Вопросы, которые вызываются «Благовещением из Экса» (1442), очень важны. Мы можем себя спрашивать, был ли автор фламандцем? Или неаполитанцем? Или он бургундец, так как драпировки на одеждах персонажей напоминают драпировки Слютера? Ответа нет. Что касается авиньонского «Оплакивания», то это произведение поочередно приписывали французскому мастеру с Севера, каталонцу, ученику Нуньо Гонсалвиша или ван дер Вейдена. На самом деле этот потрясаюший шедевр, вероят- но, создан французским мастером2. Но сам факт этих сомнений является доказательством уже достаточно широкого интернаци- онального характера живописи XV столетия, главным образом в таком очаге культуры и искусства, каким был Авиньон. Музыка также была интернациональной, но долгое время ведущую роль в этой сфере удерживали за собой фламандцы, а не итальянцы. Иоганн Окегем (умер в 1495?) первоначально был певцом в соборе Антверпена, затем стал регентом в часовне Карла VII, Людовика XI и Карла VIII. Жоскен Депре (1450—1521) родился в Эно или в Пикардии, в любом случае, учился в среде, близкой Нидерландам. Его карьера началась в Италии: он жил в Милане, затем в Риме, а в дальнейшем при дворе Эсте. Затем он какое-то время провел на службе у Людовика XII. Аркадельт (умер в 1557?) руководил капеллой Юлианской часовни в Риме, прежде чем стать регентом часовни кардинала Карла Лотарингского, за- тем был придворным музыкантом короля Франции. Творческий путь Орландо де Лассо (1532—1594) связан со многими страна- ми Европы, и музыканта можно свободно называть типичным представителем ренессансного космополитизма. Какое-то время он был регентом часовни Святого Иоанна Латеранского, затем совершил путешествие в Англию и Францию, ненадолго обосно- вался в Антверпене, а потом стал регентом часовни герцогов Ба- варских. Фламандская полифония долго озаряла своим сиянием почти всю Европу. Точно так же с Севера пришла техника масляной живопи- си. Она получила известность в XIV столетии во Франции и Гер- мании, по свидетельству Гиберти, ее использовал Джотто. Одна- ко она была доведена до совершенства фламандцами, и в осо- бенности Яном ван Эйком. Ван Эйк открыл способ сделать масло одновременно и жидким, и быстро сохнущим I, Кроме того, се- верные художники больше, чем художники французского юга, нуждались в том, чтобы защищать свои произведения от влаж- ности. Из Фландрии секрет перекочевал в Неаполь, в технике масляной живописи работал Антонелло да Мессина, который, впрочем, посещал Брюгге. Антонелло в дальнейшем обосновал- ся в Венеции, где жил с 1473 г., и венецианские художники овла- дели этим способом. Распространение этой особой техники при- вело к другим открытиям. Флорентийцам долго приписывалось открытие перспективы. Однако, внимательно изучая знаменитую «Мадонну канцлера Ролена» (Лувр), мы придем к выводу, что ни в какое сравнение не идет виртуозность, которой владел ван Эйк, в изображении линейной перспективы с тонкими, живыми маз- ками, которыми в ту же эпоху писал Мазаччо. Шедевры с исполь- зованием линейной перспективы появляются в Италии в 1440— 1 Современные историки искусства не столь уверены, что это революцион- ное открытие принадлежит именно Я. ван Эйку, как, впрочем, и какому-либо другому конкретному художнику. (Примеч. ред.) 1460 гг. или даже в 1470 г., в то время как «Мадонна», хранящая- ся в Лувре, относится к 1418 г. (Галиена Франкастель). Означает ли это утверждение, что следует перевернуть сложившиеся сте- реотипы и считать флорентийцев учениками фламандских мас- теров? Скорее следует заключить, что в период, когда Флоренция активно торговала с Брюгге, обе художественные школы влияли друг на друга, причем обе занимались поисками взаимоотноше- ний человека с окружающим миром — в этом-то и заключалась гуманистическая позиция.
| 