КУЛЬТУРА В МЕНЯЮЩЕМСЯ МИРЕ

В начале эпохи

   Наступление XX века ознаменовалось существенным продвижением I разных областях знания, материальной и производственной культуры, о чем уже говорилось в предшествующих главах. Что происходило в первой трети этого бурного, переломного столетия с духовной и художественной культу­рой? Уже в начале века можно было заметить, что духовная культура обладает свойством не только отражать действительность, но и предвосхи­щать ее. В среде европейской интеллигенции стали распространяться ощу­щения кризиса и распада окружающего мира, предчувствия близких пере­мен и даже конца существующего порядка вещей. Тогда русский философ Н. А. Бердяев написал сочинение с примечательным названием «Конец Европы», а немец О. Шпенглер — книгу «Закат Европы» (в точном переводе — «Закат западного мира»), которая приобрела широкую известность после мировой войны. В этих работах развенчивались рационально-оптимистиче­ские представления о европейской истории, вера в бесконечный прогресс и возрастающее благосостояние человечества. Взамен высказывались идеи культурно-исторического круговорота, неизбежной смены культур.

   В художественной сфере эти идеи выразились в отходе от идеалов реализ­ма, являвшегося высшим достижением XIX столетия. Возникшее на рубеже XIX—XX вв. новое художественное движение получило название модернизм (термин тойегп в большинстве европейских языков означает «совре­менный»). В нем были представлены разные течения и группы, не имевшие единой идейно-художественной программы. Общим было отрицание основ и идеалов прежнего искусства — антиреализм, а также поиск новых художе­ственных форм и средств. Если реалистическое искусство видело главную цель в отражении действительности, то модернистские течения — в создании собственного, особого мира, воплощении ощущений и фантазий художника. Художники-реалисты XIX века считали необходимым занять некую пози­цию по отношению к изображаемому, передать чувства сопереживания, симпатии или антипатии, которые можно было обозначить формулой «я люблю (или не люблю) это». Представители модернизма (называемого также «неклассическим искусством») ограничивались предъявлением объекта, чаще всего не стремясь обнаружить в нем особый смысл или придать эмоциональ­ную окраску, они только констатировали: «вот это».

  Экспериментальный характер нового искусства способствовал возникно­вению множества стилей и направлений, которые нередко сменяли друг друга даже в творчестве одного и того же художника. Еще одна примечатель­ная особенность развития культуры в первые десятилетия XX века заключа­лась в тесном взаимодействии, взаимовлиянии мастеров европейской куль­туры, интернационализации художественных поисков. Это был общий «пла­вильный котел», в котором зарождалось искусство новой эпохи.

   Особое место в художественной культуре конца XIX — начала XX в. занял стиль модерн (обратите внимание на различие понятий «мо­дерн» и «модернизм»), который распростра­нился в ряде стран Европы (во Франции — под названием «ар-нуво», в Германии — «югендштиль», в Австрии — «сецессион» и т. д.).

   Он основывался на идее о том, что искусство создает прекрасное и привносит его в жизнь.

   С началом мировой войны единое культурное пространство, существовавшее в начале века, было расколото.

Новые времена

Мировая война и последовавшие за ней события принесли миллиона! людей тяжелые испытания и потери, потрясли основы общественно!1 устройства, дали толчок попыткам его революционного преобразования.

   В этот период раскрылись и противоречия, разделявшие людей, и их общие устремле­ния к свободе и справедливости. Это не могло не отразиться на культуре 1920—1930-х го­дов. Одна из ее особенностей состояла в размежевании многих мастеров культуры, творческих организаций по идейно-поли­тическим признакам. Борьба между демок­ратией и авторитаризмом, идеологический диктат в тоталитарных обществах развели людей по разным лагерям. Тем не менее в истории этого времени остались имена ху­дожников, следовавших заповедям гума­низма, чувствам человеческого сопережи­вания и сострадания.

   В послевоенной литературе заметное ме­сто заняли писатели «потерянного поколе­ния» — немец Э. М. Ремарк, американец Э. Хемингуэй, англичанин Р. Олдингтон и др. Они участвовали в войне и несли в себе память о том, что там увидели и узнали. Показывая жизнь своих героев на войне, они протестовали против страшного своей обыденностью истребле­ния людей. Антивоенная направленность произведений писателей «потерян­ного поколения» вызывала поддержку со стороны одних людей и раздраже­ние других. Так, публикация романа Ремарка «На западном фронте без перемен» (1929) стала причиной лишения его германского гражданства.

   В отличие от писателей «потерянного поколения», у которых преоблада­ло чувство сожаления об утраченных идеалах и ценностях, многие деятели европейской культуры увидели в бурных событиях первых десятилетий XX века появление новых социальных и политических идей. Их привлекла активная борьба людей против неравенства и несправедливости, за социаль­ное и национальное освобождение. В их числе были французские писатели А. Барбюс и Р. Роллан, немец Г. Манн, американец Т. Драйзер и др. Неприя­тие устоев буржуазного общества раскрывалось в их произведениях через судьбы героев, одни из которых боролись против этого общества, как герои романа А. Барбюса «Огонь», а другие, как Клайд Гриффите из «Американ­ской трагедии» Т. Драйзера, стремились любой ценой пробиться в нем и погибали, не достигнув своей цели.

  В литературе и искусстве данного направления выразительно прояви­лась характерная для новейшего времени черта — идеологизация и политизация культуры. Многие из принадлежавших к нему художников вступи ли в коммунистические партии, занимались политической и общественно! деятельностью. Представители революционного искусства в разных стрн нах объединялись в союзы и ассоциации, такие, как «Рабочий совет п< делам искусств» в Германии (1918—1919), «Левый фронт» в Чехословакш (с 1929 г.), «Союз пролетарского искусства» в Японии (1929—1934) и др.

  Некоторые мастера культуры, не принадлежавшие к каким-либо идейно-художественным объединениям и политическим партиям, обращались к новым социальным идеям, считая, что они помогут преодолеть несправедливость и антигуманность существующего строя. В их числе был одним из наиболее ярких и своеобразных писателей XX века Б. Брехт. Широкую известность принесли Брехту в 1920—1930-е годы постановки таких его пьес, как «Трехгрошовая опера» и «Мать». Они отличались динамичным действием, острыми диалогами. Здесь звучали стихи-притчи, хоры и зонги (песни), лозунги и высказывания на злобу дня. За парадоксом и насмеш­кой, к которым прибегал автор, скрывались вечные вопросы о жизни и смерти человека, его взлетах и падениях, мечтах и неудачах.

   История первых десятилетий XX века дала богатую пищу для особого литератур­ного жанра — социальной фантастики. Это были произведения, где авторы пытались в придуманных ими обстоятельствах, вне реального места и времени представить события и модели общественных отноше­ний, черты которых они наблюдали в ок­ружающем мире. В 1921 г. Е. И. Замятин написал фантастический роман «Мы», ко­торый стал одним из первых произведе­ний в жанре «антиутопии». Позже вышли также относимые к этому жанру романы О. Хаксли «Прекрасный новый мир» (1932) и Дж. Оруэлла «1984» (1949). На­званные произведения опережали истори­ческие события, раскрывали, пусть в не­сколько преувеличенном виде, особеннос­ти утвердившихся тогда тоталитарных обществ.

   В изобразительном искусстве 1920— 1930-х годов, так же как в литературе, появились новые течения и реалистической и модернистской направленности. Одним из наиболее ярких, новаторских явлений в реалистическом искусстве стала мексиканская школа монумен­тальной живописи, созданная художниками Д. Риверой, X. К. Ороско и Д. А. Сикейросом. Они были современниками и участниками мексикан­ской революции 1910—1917 гг., что сформировало их отношение к жизни, идейные позиции. Начиная творческую деятельность, они так определяли свою главную задачу: «Создать монументальное и героическое искусство, гуманистическое и народное, ориентированное на наших великих мастеров прошлого и необычайную культуру доиспанской Америки!» Работая над оформлением административных и общественных зданий, художники со­здавали монументальные росписи — фрески, посвященные истории стра­ны и актуальным в те годы проблемам мирового развития. Они обличали войну, антигуманные стороны буржуазного общества, фашизм. В работах сочетались эмоциональность, публицистичность и художественная выра­зительность. Новой для того времени была изобретенная художниками техника монументальной росписи, позволявшая до­биться нужного зрительного эффекта.

   Значительные изменения произошли в 1920—1930-е годы в модернистском дви­жении. Многие его представители, став свидетелями войны и социальных потря­сений, стремились спрятаться от действи­тельности в собственном мире. Считая жизнь жестокой, неуправляемой и бес­смысленной, они полагали, что искусство не должно отображать, объяснять и совер­шенствовать ее. Более того, искусство — иррационально (не подчиняется разуму). Эти идеи лежали в основе возникшего в 1920-е годы сюрреализма («сверхреализ­ма»). Его сторонники утверждали, что творчество — это прежде всего отражение подсознательных ощущений художника. Сюрреалисты чаще всего изображали на своих полотнах некие фантазии, беспоря­дочные сочетания тел и предметов, неред­ко нарочито искаженных, деформирован­ных. Отрицание красоты и гармонии, ан­тиэстетичность являлись характерными

чертами данного стиля. В нем как будто завершился переход от разума к подсознанию, от поиска новых форм к хаосу. Один из наиболее известных художников-сюрреалистов С. Дали, не смущаясь, называл свой метод «кри­тически-параноическим».

Сходные тенденции проявлялись и в литературных произведениях. Именно в середине 1920-х годов были впервые опубликованы многие про­изведения Ф. Кафки, написанные начиная с 1913 г. (романы «Америка», «Процесс», «Замок» и др.). Содержавшиеся в них описания фантазий и видений героев, порожденных одиночеством и беззащитностью перед ли­цом непонятного и жестокого мира, теперь оказались созвучны настроени­ям многих людей и принесли автору посмертную (Кафка умер в 1924 г.) и непреходящую известность.

Культура в «массовом обществе»

Технический прогресс и социальное развитие в 1920—1930-е годы в индустриальных странах создали условия для более широкого, чем прежде, распространения художественной культуры. Положительной стороной это­го было то, что произведения искусства оказывались более доступными для разных слоев и групп населения, становились частью общественной жизни. Издержки, по мнению ценителей искусства, заключались в замене уни­кальных, высоких образцов серийной, ординарной художественной про­дукцией.

Новые веяния особенно зримо проявились в этот период в искусстве, создающем среду обитания людей — архитектуре. Здесь выделились течения рациональной, функциональной архитектуры, получившие ши­рокое распространение во многих странах.

Возникновение идей функционального зодчества имело как технологиче­ские, так и социальные предпосылки. В технике строительства это было связано с применением железобетонных конструкций, сплошного остек­ления стен и иных технических новшеств. Социальный заказ состоял в потребности в новой, массовой застройке городов. Если в довоенные годы архитекторы уделяли основное внимание проектированию администра­тивных зданий, банков, роскошных особняков, то теперь этот перечень пополнился проектами многоквартирных жилых домов, университетских и школьных городков, промышленных сооружений, стадионов. Многие архитекторы занялись созданием жилых комплексов, в которых наряду с типовыми жилыми домами располагались объекты общественного и бы­тового назначения. В одних случаях это были окруженные парковыми зонами городки для представителей так называемого среднего класса, в других — кварталы для рабочих. Проекты жилых комплексов получили особую поддержку в СССР, где им придавалось идейное обоснование: под­черкивалось, что это — «возможность создания единого могучего коллек­тива, объединяющего большинство общественных функций коммуналь­ным путем». Здесь строились «дома-коммуны», показательные жилые комплексы с магазинами, детскими садами, прачечными и т. д.

В функционализме на первое место ста­вились простота, соответствие форм здания его назначению, рациональная внутренняя планировка. Ярким представителем европей­ского функционализма был французский архитектор Ш. Э. Ле Корбюзье. Именно он сформулировал самый лаконичный манифест нового течения — «Дом — это машина для жилья». Постройки Корбюзье приподнима­лись над землей на специальных опорных столбах, имели правильную геометрическую форму, свободную внутреннюю планировку, «ленточные» окна, плоскую крышу, пред­назначенную для разбивки сада.

Известную школу строительства и ху­дожественного конструирования «Бауха­уз» создали немецкие архитекторы во гла­ве с В. Гропиусом. Они учили творчески

Объясните, каким образом могут перекли­каться течения архитектуры, дизайна и моды.

применять в проектах современные прин­ципы градостроительства, дизайна, реме­сла, использовать возможности новых материалов и массового машинного про­изводства. В стиле «Баухауз» широко обобщался опыт мастеров из разных стран.

Наряду с урбанистическими теориями (от лат. город), которые разрабаты­вали Корбюзье и ряд других архитекто­ров, в 1920—1930-е годы предлагались про­екты, основанные на идеях сохранения близости человека и его жилища к земле, природной среде. В таких проектах пре­дусматривалось строительство «городов-са­дов», относительно небольших по числен­ности населения (30—60 тыс. человек), часто расположенных в предместьях круп­ных городов. Отдельные здания предлага­лось строить с учетом особенностей ланд­шафта.

В массовый вид искусства превратился в 1920—1930-е годы кинема­тограф. Это было время становления кино, каждый год приносил новые художественные и технические открытия. Одной из вершин мирового ки­нематографа в этот период явилось творчество выдающегося актера и ре­жиссера Ч. Чаплина. В его фильмах «Малыш» (1920), «Золотая лихорад­ка» (1925), «Огни большого города» (1931), «Новые времена» (1936) зрите­лей привлекал главный герой — маленький человек в шляпе-котелке, больших, не по росту ботинках и с тросточкой. В нем уживались внешняя комичность, эксцентрические трюки и печаль одинокого человека, ищуще­го тепла и сочувствия.

В конце 1920-х годов «Великий немой», как называли кино, заговорил (первый звуковой фильм вышел в США в 1927 г.). Звезды немого кино, не обладавшие нужной актерской техникой и голосовыми данными, уступили место новому поколению актеров, многие из которых пришли из театра. Игра актеров стала более естественной, понятной зрителям. Вместо преж­него музыкального сопровождения в фильмах появилась музыка, являвша­яся частью художественного замысла и действия. Музыку к звуковым фильмам писали известные композиторы. Одним из высоких, получив­ших международное признание образцов в этой области стала музыка