Интерес художников к скульптуре и другим древним па- мятникам все более возрастал в эпоху Ренессанса. Естественно, что раньше он проявился в Италии, чем во всей Европе. Когда Никколо Пизано в 1260 г. приступил к созданию кафедры пизан- ского баптистерия, образцом для него послужил саркофаг, сохра- нившийся на кладбище Кампосанто в Пизе, на котором были изображены Федра и Ипполит. Образ Мадонны в сюжете «По- клонения волхвов» напоминает матрону эпохи Ливии. Кажется, будто античные профили персонажей, правильные складки их одеяний, уложенные волнами бороды восточных царей напоми- нают творения древних римлян. Попытка Никколо Пизано толь- ко предвосхищала будущее, и лишь в начале XV в. проявилась (в частности, во Флоренции) достаточно общая установка на подражание Античности, которая, впрочем, сочеталась с продол- жительной приверженностью к готическим традициям. В 1401 г. Брунеллески при создании образа юноши в «Жертвоприноше- нии Авраама» взял за образец эллинистическую статую «Маль- чик, вынимающий занозу». Гиберти, его соперник на конкурсе по украшению бронзовых дверей баптистерия Сан-Джованни, при трактовке того же сюжета украсил растительным орнамен- том алтарь, предназначенный для жертвоприношения, и, глав- ным образом, моделировал обнаженное тело Исаака «с любовью и чуть ли не со страстью». Гиберти, который посетил Рим, вынес оттуда пылкое восхищение древними произведениями. Это заста- вило его совершить путешествие в Грецию, потребовавшее ог- ромных расходов. Восхищаясь александрийскими статуями в со- браниях коллекционеров, он отмечает в своих «Комментариях», что «их созерцания как при ярком свете, так и при мягком осве- щении не было достаточно для того, чтобы уловить все изяще- ство», и «что только путем осязания можно было его обнару- жить». Фигуры римлян, облаченные в тоги, мощные ангелы, ко- торые поддерживают короны и которые символизируют мотив Победы, поддерживая образ, окруженный лаврами, также появ- ляются в произведениях Гиберти. В 1406—1407 гг. Якопо делла Кверча, высекающий надгробие Иларии дель Каретто, помещает под gisant' (что еще сохраняет верность Средневековью) цоколь, украшенный путти2, несущими гирлянды, — беспрецедентное нововведение. Работая затем в Болонье, он придает обнаженным фигурам Адама и Евы на барельефах церкви Сан-Петронио ощу- тимую полноту почти языческого характера. Именно тогда Ан- тичность становится сокровищницей, из которой художники обильно черпали, иногда даже слишком. Филарете, ученик Гибер- ти, работая над бронзовыми вратами церкви Святого Петра в Риме (1433—1445), не смущаясь, изображает на них не только головы римских императоров, но и Леду и Лебедя, Кастора и Поллукса, Марса и Палладу. В творчестве Донателло (1386—1466), гениального художника исключительной мощи, урок Античнос- ти был усвоен значительно лучше, и ученик превзошел своих учителей. Обнаженному бронзовому Давиду в Барджелло, нервно- му и изящному, приданы линии греческих статуй. Для своих зна- менитых хоров во Флорентийском соборе, фриз которого был украшен чередующимися листьями аканта и амфорами, Дона- телло использовал мотивы саркофагов (что совершенно очевид- но), но его шумным детям, которые сталкиваются в вакхиче- ском хороводе, присуще более напряженное движение, чем эротам, изображавшимся на греко-римских надгробиях. В Падуе он создал первую монументальную скульптуру эпохи, изобразив статую кондотьера Гаттамелаты (1453)3 по образу конной рим- ской статуи Марка Аврелия. В Падуе он также изваял сидящей «Мадонну», напоминающую архаичного идола, увенчанную стен- ным венцом1 и восседающую на троне Кибелы2. Одновременно (1444) Бернардо Росселлино воздвиг в Санта-Кроче, во Флорен- ции, надгробный памятник гуманисту Леонардо Бруни, создав тип надгробного памятника Ренессанса, превратив готическую нишу в ставшее классическим сооружение в виде триумфальной арки. Пилястры, фризы с орнаментом из пальметок3, традици- онные орлы, гирлянды и саркофаги, подобные римским, входят в декор и композицию памятника. Посетил ли Рим Брунеллески, создатель архитектуры Воз- рождения? Манетти и Вазари заверяют, что он изучал и зарисо- вывал памятники древнего города. Действительно, его творче- ство доказывает, что он скорее подражал элементам римского декора, перенимал дух архитектуры Рима. Изысканная часовня Пацци (1429—1446) обладает изяществом, которого нередко не хватало римским памятникам. Но в это прославленное творение, имевшее следы многих влияний, Донателло выключил элемен- ты, заимствованные из языка Античности: колонны с коринф- скими капителями, пилястры, фронтоны, карнизы. Напротив, Альберти (1404—1472) и Браманте (1444—1514) стремились про- никнуть в сам дух Античности. Альберти, который внимательно читал «Тимея», в свое время считался человеком, который по- стиг глубину платоновской мысли. Его сочинение «De re aedificataria » (1452), наряду с трактатом Витрувия «De architectura» (впер- вые был напечатан в 1486 году), оказалось одним из бревиариев4 эпохи Возрождения. Альберти учил, что здание должно быть столь гармоничным, что любая попытка изменить хоть малей- шую деталь могла обезобразить все сооружение. Следовательно, определению пропорций, рисунка и расстановке отдельных составных частей зданий следовало уделять особое внимание. Он сравнивал архитектуру и музыку и, подобно пифагорейцам и Платону, рекомендовал обращаться к математике, геометрии и гармонии. Как и греки, он советует использовать круг и геомет- рические фигуры. Подобно античным градостроителям, он бес- покоится о том, как правильно вписать здание в городской ансамбль. Создатель храма в Римини — смиренной францискан- ской церкви, окруженной мавзолеями и триумфальными арка- дами, — он долго рассуждает в своем «De re aedificatoria» о сти- ле, который должен соответствовать храму любого божества: для Венеры и муз должны возводиться здания, имеющие женствен- ные формы, для Геркулеса и Марса — жесткие и мужественные ансамбли. Платон, наставник Альберти, становится в эпоху наивыс- шего расцвета Ренессанса вдохновителем самых разных явлений is искусстве. Он диктовал ритм и форму куполов и крестово-ку- польный план церквей; он предоставил Леонардо, когда тот орга- низовывал в Милане в 1490 г. «празднество рая»1, общую тему декорации: полусфера, над которой господствуют знаки зодиака; рядом с Аристотелем Платон помещен в центре «Афинской шко- лы»2. Античность, которая на всем протяжении Средних веков существовала только в скрытом виде или переодетая в средневе- ковый наряд, теперь выходит на авансцену. Благодаря кисти Бот- тичелли Венера, мечтательная и нежная, подражая античному жесту стыдливых богинь, снова выходит из волн, покрытая пеной. Два стихотворения Лукреция и строфа Горация по предложению Полициано становятся источником для рождения таинственной и притягательной «Primavera»3, где образ Флоры читается как «вто- рая Венера». В Станце делла Сеньятура по призыву Рафаэля Апол- лон является трижды. Браманте в миланский период творчества нравилось кумулировать элементы декора (расписные пилястры, Речь идет о театрализованном представлении на текст поэмы Б. Беллин- чони по случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагон- ской. Леонардо выполнил конструкцию рая с семью планетами с использовани- ем механизмов, рай, по свидетельству феррарского посла, был исполнен в виде половинки яйца, покрытой золотом, звезды изображались светильниками. «Афинская школа» — одна из четырех фресок (1508—151!) Рафаэля, вы- полненных им по заказу папы Юлия II в Станце делла Сеньятура — папских апартаментах. » «Весна» (ит.). капители, украшенные фигурами, фризы с медальонами), но он изменяет свою манеру, когда переселяется в Рим и получает не- посредственные впечатления о памятниках Античности. «Темпь- етто» Сан-Пьетро в Монторио, образец равномерности ритма, повторяет план круглого маленького храма в Тиволи. В бельве- дере Ватикана он, вдохновленный римскими термами, возводит апсиду. Для нового собора Святого Петра он заранее подготав- ливает чертеж купола, формой напоминающий купол Пантеона. В то время как Мантенья (1431 —1506) становится знато- ком Античности на уровне эрудита, в то время как Джулиано да Сангалло (1445—1516) создает рисованые копии разных римских зданий, Рафаэль (который, как уже отмечалось, интересовался археологией) в Лоджиях Ватикана создает памятник, представ- ляющий собой нечто подобное «гротескам», незадолго до того обнаруженным. И каким образом Микеланджело (1475—1564), который до предела выразил надежды и противоречия своего времени, мог бы не принять со всей пылкостью своего духа за- веты Античности? Его первые произведения — это «Битва Гер- кулеса и кентавров»1, созданная им шестнадцати лет от роду, «Пьяный Вакх», который соединяет «стройность молодого чело- века с изяществом и округлостью женственных форм» (Вазари), «Спящий Купидон», которого принимали за античное произве- дение. В «Оплакивании» из собора Святого Петра Христос напо- минает Аполлона, «ставшего мучеником во имя новой веры». Мраморный «Давид» не имеет ничего общего с иудейской исто- рией — это греческий атлет. В 1496 г. Микеланджело восхищался в Риме Аполлоном Бельведерским. Но эта сияющая Античность не могла надолго удовлетворить его мятежную душу. Наконец, в 1506 г. он присутствовал при открытии «Лаокоона» в «вино- граднике» неподалеку от Санта-Мария Маджоре. «Эта мощная мускулатура, этот трагический стиль гораздо лучше соответство- вали его внутренним стремлениям». Он нашел свой путь. С тех пор на протяжении трех столетий знание мифологии и произведений Античности становится сначала в Италии, а за- тем и в остальной части Европы непременной предварительной подготовкой для большинства художников. Так решила публика, В русской традиции обычно «Битва кентавров». которая позволила завоевать себя, а теперь навязывала тиранию своего вкуса. Челлини, получая заказ на изготовление солонки для Франциска I, поместил там не только Нептуна и Амфитриту, но и маленькую триумфальную арку, которой он хотел доказать свое тонкое знание Античности. Тициан изображает в сюжетах иакханалий сладострастье, которое восхищает его чувственный темперамент; и многие другие художники подражают ему. На- против, строгий Палладио, большой почитатель Витрувия, заим- ствует у творений Античности уроки ясности и меры. В театре Олимпико в Виченце он воспроизводит зал в форме полукруга, описание которого нашел у римского архитектора. Его также вдохновляют Колизей и театр Марцелла. Когда он проектирует прямоугольный план дворцов или вилл, то делает это, чтобы вос- создать атриум римского дома. Итальянское Возрождение, таким образом, имело два раз- ных подхода к Античности в зависимости от времени, проис- хождения и темперамента художника. Первый состоит в пря- мом влиянии Античности на характер декоративных элементов. В небольшом «Новом замке» в Неаполе (1451) Лучано Лаурана, уроженец Далмации, неожиданно поместил между башнями ук- репленного замка, подобно французским, триумфальную арку, которая напоминает арку в Поле. Причудливый, фантастический фасад монастыря в Павии (итальянский памятник, которым осо- бенно восхищались французы) — подлинное пиршество мрамо- ра и искусства скульптуры — представляет один из самых ярких примеров фантазии, с которой итальянское Возрождение иногда использовало художественный язык мастеров Античности. Ме- дальоны с изображением римских императоров или восточных царей, аллегорические и мифологические сцены, гирлянды, изящ- но выточенные пилястры, растительный орнамент и птицы за- полняют внутреннюю часть сооружения, которое датируется кон- цом XV в. Подталкивамое глубоким внутренним движением, ита- льянское Возрождение выходит за рамки декора и других приемов греко-римского искусства. В живописи и скульптуре наступило время триумфа обнаженной натуры. Порывая со средневековой традицией, Возрождение стремилось обнаружить наиболее гар- моничные пропорции человеческого тела и приоткрыть душу античной архитектуры с помощью изучения Витрувия, измере- ния памятников Рима, чтобы придавать новым постройкам тот музыкальный ритм, который рекомендует Платон. За пределами Италии мы обнаруживаем такую же эволю- цию, но с некоторым хронологическим сдвигом и наличием, в зависимости от регионов, в большей или меньшей степени по- нимания глубочайшего значения произведений искусства древ- ности. Франция, например, в большей мере, чем Германия или Нидерланды, оценила античное искусство. Жан Фуке после свое- го возвращения из Рима заставил признать во Франции новый декор и использовал в своих сооружениях пилястры, римские капители, триумфальные арки, витые колонны и маркетри из мрамора. В начале XVI столетия гротески появляются над порта- лом собора в Труа и на обходе хоров Шартрского собора. В 1509 г. был выполнен фасад замка Гайон (Эр), где вертикальные травеи' крепились наложением пилястров, украшенных арабесками. Та- кой тип членения позднее становится общим для замков Луары: в Азэ-ле-Ридо, Люде, Шамборе, Блуа и т. д. Карнизы с медальона- ми и аркатурами в ратуше города Божанси (Луара), пилястры, украшенные колонками, выполненными в форме подсвечников, которые обращены к трем аркадам охотничьего павильона Море (теперь двор Альберта I в Париже); искусное использование по- лихромии в основании каминов и люкарн2, инкрустированных шифером в Шамборе; ослепительный декор поливной керамики, которой облицованы колонны, фризы, архитравы, медальоны и ка- мины в Мадридском замке (в Булонском лесу), ныне несуществу- ющем, — и сколько же свидетельств такого рода характеризуют французское Возрождение, склонное к орнаментации в 1500— 1530 гг. К 1520 г. изображения римских развалин появляются на витражах Буржа. Через 20 лет в Бретани, в Монконтуре, на вит- раже, выполненном во фламандской технике, декором в антич- ном стиле обрамляются сцены из жития святого Ива. События из жизни святого были распределены на девяти картинах, кото- рые были разделены тяжелыми витыми колоннами, покрытыми каннелюрами. Арабески, раковины, путти, фавны, дельфины, ко- торые встречаются там, прелюбопытнейшим образом украша- ют жизнеописание этого сурового средневекового священника'. Во всей Европе стиль Ренессанс, таким образом, вначале был связан только с декором, украшавшим памятники готической архитектуры. В Испании эту новую орнаментацию называли сти- лем платереско, потому что его изысканность была близка искус- ству ювелиров — чеканщиков серебра (plata). Этот стиль появ- ляется в 1420 г. в Валенсии и достигает наивысшего расцвета к началу XVI столетия в университете Саламанки, в церкви Свя- того Павла в Вальядолиде и на фасаде госпиталя Санта-Крус в Толедо. Эта церковь, увенчанная фронтоном, украшена колонна- ми и столбиками очень тонкой работы; над двумя окнами воз- вышаются маленькие дарохранительницы в форме античных храмов; готическим искусством здесь пренебрегли ради точного воспроизведения чистой линии римских памятников. За преде- лами Испании и Франции новый декор стал популярен в более поздние времена и следование образцам не было столь полным. И Аугсбурге Фуггеры, которые жаждали идти в ногу со временем, в 1519 г. пригласили архитектора Петера Флоттнера, последова- теля венецианской архитектуры, для сооружения своей капеллы и церкви Святой Анны и привезли мрамор из Италии. Флоттнер сочетал свод в стиле пламенеющей готики, сильно расчлененный, с нервюрами готической стрелки, дополнительными нервюрами и замковыми камнями под сводными круглыми арками, которые опираются на пилястры. С каждой стороны аркады (также с круг- лыми арками) поддерживают кафедры. В Базеле ратуша города, которая строилась в 1508—1521 гг., представляет собой готиче- ское здание. Однако декор, в создании которого принимал участие Оба святых Ива были священниками. Здесь речь явно идет о святом Иве, уроженце Бретани (1253—1303}, тем более что он был покровителем судейских, отсюда и эпитет. Гольбейн, близок к новой эстетике: для обоих входов, выполнен- ных в 1539 г., были использованы ионические капители, гротес- ки, пилястры, высота которых увеличивается маскаронами'. В Нидерландах в здании канцелярии суда Брюгге (1535—1537), одного из наиболее изысканных архитектурных сооружений это- го времени в этой части Европы, успешно сочетаются античные элементы — медальоны, колонны — со средневековой манерой; фризы украшены скульптурой. На окнах сохранились импосты; волюты с завитками отражают влияние пламенеющей готики. Вскоре, в частности в живописи, декор в античном стиле и мифологические сюжеты вытесняют всякое воспоминание о го- тической эпохе. Россо, приглашенный в Фонтенбло в 1530 г., от- деляет в галерее Франциска I полотна, вдохновленные сюжетами из Гомера, Вергилия и римской истории, от выполненных в тех- нике stucco2 полотен с изображениями фавнов, сатиров и богинь. Б 1536 г. Мартин ван Хемскерк3 привозит в Нидерланды из Рима великолепные рисунки, которыми будут восхищаться «поклон- ники Италии» на Севере. Он же, написав после своего возвраще- ния «Похищение Елены», изобразил в этой картине настоящую «археологическую оргию». Это понятие вполне соответствует характеристике «Резни в эпоху триумвирата» Антуана Карона (Лувр), написанной приблизительно через тридцать лет: колон- на Траяна, Колизей, Пантеон, триумфальные арки, мавзолей Ад- риана, конный памятник Марка Аврелия, развалины, античные статуи и различные дворцы — все столпилось на одной картине и служит обрамлением для натуралистического изображения чудовищных массовых убийств. Обращение к Античности и за пределами Италии породило шедевры гораздо более достойные внимания, например «Адам и Ева» Дюрера (1507; ныне хранится в Прадо), одержимого стремлением к абсолютному совершенству. Можно считать, что каноны прекрасного, присущие Античности, были вновь открыты итальянцами, благодаря чему они могли писать «в античном стиле». Но и Дюрер, который читал Витру- ния, также искал с помощью «циркуля и угломера» совершен- ные, гармоничные пропорции мужского и женского тела. «Таким образом, — писал он, — твое творчество должно принадлежать прекрасному, грандиозному, свободному и доброму искусству; и им станет восхищаться весь мир, потому что это абсолютно шраведливо». Адам и Ева изображены как два счастливых моло- дых человека, исполненные невинности, идеально прекрасные, чья сияющая нагота воскрешает в памяти божественное совер- шенство человеческой природы до грехопадения. Таким образом, живопись, архитектура и скульптура XVI столетия сумели выразить глубокую гармонию, которая была присуща античным шедеврам. Испанский «пуризм» этой эпохи оказывается (вслед за Браманте) в русле поисков того же духа Вит- рувия, отказ от декора обусловлен тем же. Это течение дало мощ- ные произведения, такие как благородно-сдержанный собор в Ха- ене, но, главным образом, дворец Карла V в Гранаде. Возведение было начато около 1527 г. по проекту Педро Мачука, который учил- ся в Риме у Микеланджело. Внешне дворец представлял собой квад- ратное здание внушительных размеров. Главный фасад в соответ- ствии с принципами строгой симметрии кажется суровым и ве- личественным. Архитектор отказался от коринфских капителей, заменив их более сдержанными дорическими и ионическими ка- пителями. Он подчеркнул столь приятные римлянам горизонталь- ные линии, признать которые Серлио заставит всю Европу. Внут- ренний дворик, единственный в своем роде, имеет круглую фор- му. Он окружен галереей с портиками, которые поддерживаются тридцатью двумя дорическими колоннами с ордером. Архитектор следовал идее неоплатоников эпохи Возрождения, утверждавших, что наиболее совершенной архитектурной формой является круг. Франция стала страной классической реакции на избыточ- ный декор. Здесь более, чем где бы то ни было в Европе, заново открытая Античность противостояла чрезмерной творческой фантазии Джулио Романо и Приматиччо. Влияние Серлио, авто- ра знаменитого трактата по архитектуре (скончался в Фонтенбло в 1554 г.), популярность сочинения Витрувия с рисунками Жана Гужона, тщательное изучение памятников Рима Филибером Де- лормом говорят о поисках правильности, симметрии, гармонии, которые характеризуют французское искусство в 1540—1560 гг. Нимфам «Фонтана Невинных» (1549) присуща плотская полно- та, изящество и легкость греческих произведений. Их влажные драпировки напоминают драпировки статуй Акрополя. В то же время Филибер Делорм, работая над сооружением замка Анэ, возводит замечательный портал, один из первых примеров во Франции сочетания всех трех античных ордеров, и эта находка вскоре будет использована в отеле Ассеза в Тулузе (1555—1560). Филибер Делорм также возводил гробницу Франциска I (1552) в Сен-Дени, об этом памятнике вполне справедливо говорилось, что он больше соответствует греко-римским образцам, чем ита- льянским. Его форма и в самом деле воспроизводит форму три- умфальной античной арки. Властные архитектурные линии здесь господствуют над композицией, художник последовательно при- меняет модульную систему Античности. Французский архитек- турный классицизм XVI в. достигает вершины своего расцвета в фасаде нового Лувра, проект которого принадлежит Пьеру Лес- ко и Жану Гужону. Этим проектом они выразили свой архитек- турный манифест; все детали этого памятника выдержаны в ан- тичном стиле, но в еще большей мере в нем царствует античный дух: симметрия, отказ от излишеств, искусная градация от сдер- жанного цоколя до аттика, разорванного большим криволиней- ным фронтоном, эффекты рельефа и светотени, строгий расчет пропорций — все это находится далеко от итальянизированной фантазии, характерной для Фонтенбло. Поскольку Античность с XV в. становится все известнее, меняется весь ход культурной и художественной европейской ис- тории. Ясность «Аполлона Бельведерского» оказала влияние на Рафаэля и всех, кто ему подражал; гипертрофировнная мускула- тура и драматический порыв «Лаокоона» стали откровением для Микеланджело, на творчество которого начиная с 1506 г. это от- крытие заметно повлияло. Скульптурная живопись Мартина ван Хемскерка, которого с некоторым преувеличением прозвали «се- верным Микеланджело», и большое количество произведений дру- гих художников, связанных с изображением жестокости и пыток, в период барокко также определенным образом восходят к «Лао- коону». Вероятно, к этому следует присоединить и «серпенте- видную линию», и удлиненность форм, которые характеризуют маньеристскую эстетику Пармиджанино, Корреджо, Челлини, шко- лы Фонтенбло и Эль Греко; все они явно обязаны этими чертами эллинскому искусству. Что касается грандиозных руин император- ского Рима, то они произвели впечатление на Браманте, Рафаэля, Микеланджело и позже на Доменико Фонтана, архитектора Сик- ста V; именно отсюда берет начало монументальный, колоссаль- ный стиль римского Возрождения, а затем и всего европейского искусства барокко, которое противостояло сдержанности флорен- тийского Ренессанса, скорее выражавшего эллинский дух. Поэзия и музыка были также отмечены возобновлением интереса к гре- ко-римской цивилизации. Поэты XVI в., в частности во Франции, стремились подчинить свои стихи, даже написанные на родном языке, «античным размерам». Этот ритм отозвался и в музыке, ведь Ронсар слышал, как его оды распевались, подобно одам Анакре- онта и Пиндара. Итальянская опера, которая обрела свое образцо- вое воплощение у Монтеверди в начале XVII в., родилась благода- ря объединенным поискам гуманистов, музыкантов и поэтов, жа- ждавших воскресить античный театр с музыкой. Выразительное пение — драматическое начало воскрешало в их памяти голос, сопровождаемый игрой на лире, т. е. Древнюю Грецию.
| 