По правде говоря, если отойти от проблем школ и границ, глубокие тенденции полностью уводили европейское искусство к новым направлениям. Последовательно отходя от идеализма, художники учились видеть повседневную действительность, по- стигали меру (отсюда и исследования перспективы), интересова- лись человеком, его телом, его лицом, пусть даже некрасивым, они открыли пейзаж. То было магистральное и важнейшее на- правление искусства Возрождения; но его ни в коем случае не следует связывать исключительно с Италией. Художники стали интересоваться индивидуальным обликом людей, когда им при- ходилось включать донаторов' за пределами сюжетов или, наобо- рот, включать их в «изображение» святого — в композиции с вечным сюжетом: стоит только вспомнить о большом алтаре в Лиссабоне, на котором можно видеть изображения короля, прин- цев, рыцарей и рыбаков перед святым Винцентом. Благодаря стан- ковой живописи, которая приблизительно с 1435 г. приобретала все большее распространение, искусство портрета превращается и самостоятельный жанр; художник отказывается от повество- вательной манеры, и взгляд его концентрируется исключительно на лице. Новый жанр распространился во Франции после появле- ния картины Жирарда Орлеанского. Около 1360 г. он написал про- фильный портрет Иоанна II Доброго с пустым взглядом и жидкой бороденкой. Его техника была принята в Италии и Фландрии в эпоху Мазаччо и Яна ван Эйка, но ею пользовались и во Фран- ции, о чем свидетельствуют портреты Карла VII и канцлера Жю- веналя дез Юрсен кисти Фуке. Фландрия внесла не меньший, чем Италия, вклад в развитие трехчетвертного портрета. Флорентий- ский стиль, напротив, длительное время культивировал профиль- ный портрет, в котором на первый план выдвигались характер- ные различия черт женщин, принадлежащих к тосканской ари- стократии. Пьеро делла Франческа, увековечивая черты Федерико, герцога Урбинского, не пытался ему польстить. Похоже, что ему даже доставляло удовольствие подчеркивать странную вогнутую линию носа герцога, физическое уродство государя, этого интел- лектуала, склонного к гуманизму. Знаменитая картина Гирландайо «Старик с мальчиком», хранящаяся в Лувре, также демонстриру- ет стремление к точному воспроизведению образа. Художник в своем произведении противопоставляет мягкость черт внука грубому лицу деда, акцентируя внимание на старческом носе, по- крытом бородавками. Тем не менее на лице старика доброжела- тельное выражение, ребенок не боится деда. Фламандские порт- ретисты XV в. оказались не менее внимательными свидетелями своего времени, чем итальянцы, и точно изображали своих со- временников. Как здесь не вспомнить «Мадонну каноника Ван дер Пале» Яна ван Эйка, художника, которого у нас иногда назы- вают «беспощадным Яном». В портрете каноника он не пощадил его, изобразив «каждую морщину, каждую бородавку, каждую складку плоти или кожи, все без исключения следы утомления или старости», В итоге можно поставить диагноз: донатор стра- дал атеросклерозом. Таким образом, искусство XV в. даже в произведениях, на- писанных на религиозные сюжеты, не отделяет мир людей с их несчастьями и уродствами от мира божественного. Оно стано- вится чувствительным к многообразию лиц — оно обнаружило, что это неистощимая тема. Если Ренессанс в целом в своем наи- более глубоком проявлении состоял в возвращении к человеку, следовательно, необходим вывод о том, что портретисты XV в. и были великими гуманистами, подлинными создателями новой культуры. В любом случае, во всей Европе обыкновенный чело- век впервые становится объектом изображения в произведени- ях художников и скульпторов, и его образ часто трактуется без снисхождения. Мальчик на портрете (Дрезденская галерея), ко- торый приписывается Пиитуриккио, наделен твердым и ковар- ным взглядом; Цукконе (Лысый)' Донателло обладает атлетиче- ским телом, черты его лица могли принадлежать дегенерату. На большом алтаре Вита Ствоша можно увидеть, кажется, все насе- ление Кракова — девушек и стариков, горожан и солдат, за кото- рыми художник тщательнейшим образом наблюдает. Именно индивид, отдельный человек — а не только ангелоподобные иде- ализированные образы или дьявольские карикатуры на челове- ка — достоин внимания, и художники изображают именно его. Лысая голова Гиберти выделяется в декоре флорентийского бап- тистерия; всадник с задумчивым лицом на алтаре церкви Сент- Бавон в Генте2 — портрет самого Яна ван Эйка. Еще один мас- тер — австрийский художник начала XVI столетия Пильграм3 изобразил себя под лестницей каменной резной кафедры Вен- ского собора, которую сам и высек, у него костистое лицо, длин- ные волосы, меланхоличный вид. В руках он держит инструмен- ты. Вскоре так изобразит себя и Микеланджело — скорбный Ни- кодим в «Оплакивании», находящемся во Флорентийском соборе, жалкая маска с искаженными чертами в «Страшном суде» Сик- стинской капеллы. Можно привести еще множество примеров, поскольку с 1360 по 1600 г. большинство художников от Дженти- ле да Фабриано до Веронезе, включая Рафаэля и Дюрера, оставили свои изображения. Искусство портрета совершенствуется. В XV в. модели еще не позируют; пленники самих себя, они не принима- ют перед лицом истории выгодные позы. Художник рассматрива- ет свои модели бесстрастно, а иногда и жестоко. В XVI в., когда увеличиваются размеры картин, портрет утрачивает естествен- ность. Мы видим, что на восхитительном портрете Марии Тю- дор — Марии Кровавой — Антонис Мор не может скрыть ее же- стокую душу и ограниченный ум, однако в руке она держит розу. Другое доказательство нового интереса к повседневному миру: все более возрастающее значение пейзажа, и природы, ко- торая иногда изучается чуть ли не с исследовательским любо- пытством ученого. 248 фигур алтаря «Мистического агнца» рас- полагаются на фоне пейзажа, полного воздуха и света, который может показаться искусственным. Но ботаники сумели иденти- фицировать там больше пятидесяти видов растений. Что касает- ся города, на фоне которого написана «Мадонна из Отена» рабо- ты Яна ван Эйка, то он не является фантазией автора; специали- сты доказали, что на картине изображен город Льеж. «Чудесный улов» Конрада Вица (Женевский музей) еще не свободен от наив- ной неловкости. Но эта картина (она написана в 1444 г.) — наи- более точное изображение европейского пейзажа. На ней действи- тельно можно увидеть не только озеро и город Женеву, но еще и вполне узнаваемый горный массив Салев и вдалеке покрытые снегом альпийские вершины, В этом отношении важно произ- ведение, где особое место занимает пейзаж, — «Мадонна с мла- денцем» Джованни Беллини. Иисус и Мария, которые располага- ются в центре картины, возможно, представляют меньший ин- терес, чем широко раскинувшаяся за ними сельская местность, которая совершенно не связана с главными фигурами. Живот- ные, изображенные стоя или лежа, пасутся у края изгороди, ко- лодцы с точным изображением приспособлений для подъема воды, ближайшая деревушка на небольшой возвышенности — все это множество точных штрихов, даже экономического харак- тера, указывает на низины долины По, где скотоводство «было основано на постоянном или полупостоянном стойловом содер- жании крупного рогатого скота и органично связывалось с зем- леделием» (Э. Серени)'. Но пейзаж может быть только украше- нием. В «Книге сердца, охваченного любовью», которая припи- сывается королю Рене, деревья, реки и небо предназначены для того, чтобы создавать атмосферу, как в некоторых картинах круп- ного мастера Дунайской школы Альбрехта Альтдорфера (1480— 1538). Так, в «Аресте Иисуса» листва деревьев, располагающих- ся в тени, под небом, исполосованным красными отблесками, передают трагизм изображаемой сцены. И не только Альтдорфер, но и Грюневальд и Дюрер преображают природу столь фантас- тическим образом. Наконец, Леонардо располагает свои фигуры на фоне уходящих в глубину туманных далей, которые, стано- вясь ирреальными, растворяются в дымке. В начале Нового вре- мени по ту и другую сторону Альп можно заметить, что пейзаж представляется тем единственным заслуживающим интереса, что способны были одухотворить художники. Дюрер писал акваре- ли, на которых нет ни людей, ни животных; Джорджоне в знаме- нитой «Грозе» изобразил мужчину, одетого в красное, и женщи- ну, которая кормит грудью младенца; но первостепенную важ- ность он придает, очевидно, листве, реке, мосту, крепостным стенам Кастельфранко. Путь для голландских пейзажистов XVII столетия был открыт. В то же время уточняются эффекты освещения. На некоторых миниатюрах короля Рене изображены персонажи на рассвете, королевская палата, где источник света невидим — прием, который будут подхвачен «иллюминистами» конца XVI—XVII вв. Грюневальд и Альтдорфер в подражание венецианской живописи подчеркивают свое предпочтение изо- бражения странного, чуть ли не романтического освещения. Таким образом, поиски, которые полностью изменили ев- ропейское искусство в XIV—XVII вв., были характерны исклю- чительно для Италии. Однако у людей эпохи Возрождения было ощущение, что Италия принесла им освобождение, высшую ци- вилизацию, в частности, потому, что она им возвратила ценно- сти Древнего мира, которые были позабыты. И эти чувства не были иллюзией. На самом деле Античность никогда не была забыта полно- стью, но ее роль была значительно изменена. Монашенки чита- ли Овидия, но то был морализованный Овидий. В романах о Трое или об Энее, в некоторых «переводах» Тита Ливия или Валерия Максима, на миниатюрах древние герои превращались в рыцарей, богини — в знатных дам, разодетых по моде эпохи Карла VI или Карла VII. Цезарь из замка Пьерфон в начале XV столетия пред- стает перед нами в облике воинственного бородача, в кольчуге, с огромным мечом. Гуманисты, напротив, прилагали усилия (правда, так и не достигнув своей цели) к тому, чтобы постичь подлинную Античность. Первые из них, начиная с Петрарки, были, таким образом, прежде всего коллекционерами и исследо- вателями рукописей, это они обнаружили произведения Тацита, письма Цицерона, комедии Плавта. Но Античность не была свя- зана только с Римом; возник новый интерес к греческому языку, чему благоприятствовало появление в Италии, еще до падения Константинополя, византийских путешественников и изгнанни- ков. Посланцы кардинала Виссариона прошли по всему среди- земноморскому миру в поисках греческих рукописей. Иоанн Ласкарис участвовал в двух экспедициях на Восток, оплаченных Медичи, для того чтобы искать там эллинистические произве- дения. В 1492 г. он возвратился из второй поездки с более чем 200 греческими рукописями. Ватиканская библиотека к моменту вступления на папский престол в 1447 г. Николая V имела всего три составленных на греческом языке произведения; к концу жизни папы в 1455 г. в ней насчитывалось уже 350 манускрип- тов. Фома Аквинский хотел примирить Иисуса и Аристотеля, но он не знал греческого языка, этим его попрекнул в XV в. Лорен- цо Балла, утонченный эрудит. Венецианский патриций Эрмолао Барбаро {1454—1493) отказывался от древних латинских пере- водов Аристотеля ради текстов на языке оригинала. Он таким образом противопоставил «более правильно истолкованного Аристотеля схоластическим сторонникам перипатетиков, осно- вывавшимся на арабских и доминиканских средневековых вер- сиях» (А. Реноде). Лефевр д'Этапль, ученик Барбаро, специали- зировался в конце XV—начале XVI в. на переводах Аристотеля. Для интеллектуалов Средних веков Платон был только именем. Его открытие гуманистами оказалось одной из главных заслуг Ренессанса, и этим он обязан Флоренции. В 30-е годы XV столетия сицилиец Джованни Ауриспа, ко- торому предстояло стать наставником Лоренцо Баллы, привез во Флоренцию все греческие рукописи, которые он приобрел в Кон- стантинополе. Среди них оказалось полное собрание произведе- ний Платона. Спустя несколько лет на Флорентийский церков- ный собор (1439—1440) приехал в Италию византийский фило- соф Гемист Плетон, преподаватель из Мистры. Это стало сенсацией, важным событием, с которого и начинается изучение «Диалогов» Платона, приведшее, в свою очередь, к началу вели- кого спора между сторонниками Платона и сторонниками Ари- стотеля, который продолжался на протяжении XV—XVI вв. Эта дискуссия породила философские течения той эпохи. Именно в этой атмосфере Козимо Старый, тонко чувствующий устремле- ния и вкусы флорентийской элиты, решает поддержать изучение Платона. Ему был представлен молодой специалист по греческо- му языку Марсилио Фичино (тому было около двадцати лет). Ко- зимо высоко оценил его способности и в 1462 г. отдал в его рас- поряжение свою виллу в Кареджи, доходы от нее и библиотеку. Взамен он просил молодого Фичино посвятить свою жизнь изу- чению платоновской философии. Именно так началась история Флорентийской академии, которая в будущем получила автори- тет в Италии и за ее пределами, причем в трех аспектах — фило- софском, религиозном и художественном. Козимо скончался в 1464 г., к этому времени Фичино уже перевел десять «Диалогов» Платона. Другие переводы были им завершены в следующие четыре года. Из Италии интерес к изучению греческого языка распространился в заальпийских странах. Он захватил Париж, Оксфорд, Алькала, Лувен, Нюрнберг. Перевод Томаса Мора на ла- тинский язык «Диалогов» Лукиана (1506), перевод Novum Testamentum 1 (1516), осуществленный Эразмом (греческий текст со- провождался новым латинским переводом, отличавшимся от Вульгаты), «Commentarii lingua graeca»2 (1529) Гийома Бюде, пе- ревод на французский язык «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, сделанный Жаком Амио (1559), — становились собы- тием. В 1578 г. публикация научного труда «Tesaurus lingua graecae»3, созданного Анри II Этьеном, давала специалистам по греческому инструментарий, которого им недоставало. Знание европейцами древнееврейского языка в эпоху Средних веков было еще более редким, чем знание греческого. В течение длительного периода еврейская культура оставалась для христиан закрытой книгой, несмотря на связи, которые соединяют религию Novum Testamenturri (лат.) — Новый Завет. «Комментарии к греческому языку» [лат.). «Сокровище греческого языка» (лат.). Христа с религией Моисея. Однако во многих крупных европей- ских городах (Франкфурт, Толедо, Прага, Рим и др.) проживало ядро еврейского населения. Но территориальная близость не спо- собствовала культурному сближению. Именно гуманизму, который во всех сферах стремился к возвращению к источникам, принад- лежит заслуга в возрождении гебраистики, как и в возобновлении изучения греческого. Оба направления придерживались одних позиций и имели общий знаменатель — желание установить пря- мую связь со Священным Писанием. В Испании XIII в. каббала, памятник иудейской эзотерической традиции, оказалась в значи- тельной степени переосмысленной, и в эпоху Средних веков сре- ди новообращенных испанцев расцвело цеяое течение в христи- анской литературе, пропитанное иудейским мистицизмом. Несмот- ря на это, именно гуманистическая Италия обеспечила еврейской культуре международную известность. В середине XV в. благодаря Николаю V и ученому Джаноццо Манетти, который находился на службе у папы и разыскивал еврейские рукописи, библиотека Ва- тикана становится самой богатой из библиотек Западной Европы по количеству не только греческих, но и еврейских книг. Спустя несколько лет Пико делла Мирандола (1463—1494), который по- знакомился у иудеев в Падуе и Перудже с каббалой, сумел собрать у себя около ста еврейских сочинений. Он стал выдающимся ини- циатором изучения еврейских книг и оказал решающее влияние на Рейхлина (1455—1522), который посетил его во Флоренции. Рейхлин, создатель первой еврейской грамматики, составленной христианином (1506), и двух сочинений, посвященных каббале («De arte kabbalistica» и «De verbo mirifico»), в начале XVI в. стал крупнейшим авторитетом в Европе в вопросах еврейской литера- туры. Таким образом, мистицизм, начало которого лежало в каб- бале, становится одной из составляющих философского и рели- гиозного образования в эпоху Ренессанса. Без нее невозможно по- нять визионерскую и синкретическую мысль Эгидия из Витербо и Гийома Постеля. Гаргантюа писал своему сыну: «Моя цель и желание, что- бы ты превосходно знал языки: во-первых, греческий, во-вто- рых, латинский, затем еврейский, ради священного писания»1. Перевод Н. Любимова. Программа кажется просто революционной, если подумать о том, как много традиционалистов утверждали вместе с Дорпиусом, преподавателем Лувенского университета, что знание греческого текста Евангелий не дает никакой пользы для изучения Библии. Но в гуманистической среде достаточно быстро распространя- ется новый идеал homo trilinguis. Именно благодаря этому в Лу- вене (1517), Оксфорде (в 1517 и 1525 гг.), Париже (1530) были созданы «трехъязычные коллегии», которые довольно долго пользовались популярностью. Парижский коллеж, «благородная трехъязычная академия», превратился во Французский коллеж. И как забыть о том, что одним из замечательных памятников Ренессанса с точки зрения и эрудиции, и полиграфических ка- честв является знаменитая многоязычная Библия', изданная в Алькала по настоянию кардинала Сиснероса? Концепция этого издания, однако, оставалась средневековой. В публикации Ветхо- го Завета различные его версии были размещены в параллель- ных колонках: текст Вульгаты был помещен в центре между ев- рейским и греческим текстом Септуагинты. Сиснерос настаивал именно на таком размещении текста, чтобы напоминать о месте, которое занимает римская церковь между синагогой и греческой церковью — расположение их считалось аналогичным сцене рас- пятия: Христос находился между двумя разбойниками! Гумани- стические попытки вскоре стали более революционными. Лефевр д'Этапль в «Quintuplex psalterium» и Эразм в «Novum Testamentum » без колебаний исправляли Вульгату или игнорировали ее. В этих условиях как могли реформаторы не увидеть в возрожде- нии античной литературы и в возрождении религии двух взаи- мосвязанных движений? Давайте еще перечитаем предисловие, написанное Теодором де Безом к его «Церковной истории про- тестантских церквей во Франции (1580): «...варварство полно- стью похоронило знание языков, на которых были изложены бо- жественные тайны; потому что оно было востребовано людьми или же Бог отныне чудесным образом послал дар изучения язы- ков людям. Подобно тому как при становлении раннехристиан- ской церкви он даровал его апостолам, то и ныне он снова ввел использование обычных средств для изучения языков, чтобы предоставить отныне возможность прочитать надпись [она была на трех языках], помещенную над головой Господа на кресте. К этому следует прибавить, что названное изучение свободных наук пробуждает умы, прежде пребывавшие в глубокой спячке». Все три великие древние литературы оказались в большом почете, масштабы которого были невиданны до эпохи Возрож- дения. В этом отношении гуманизм и книгопечатание стояли рядом и действовали вместе. Хотя и очевидно, что благодаря кни- гопечатанию распространялось значительное количество произ- ведений, которые не отражали новую культуру: альманахи, ры- царские романы, жития святых и т. д. Симптоматично, что изоб- ретение Гутенберга было введено в Париже в 1470 г. Гийомом Фише, который стал родоначальником гуманизма во Франции. К тому же известно, что наиболее выдающиеся книгоиздатели этого времени: Альд Мануций, Фробен, Йосс Баденский, семья Этьен, Кристоф Плантен и др. — были крупными учеными. Они распространяли сочинения античных авторов среди образован- ной публики. Типография Альда Мануция в Венеции только в 1494—1515 гг. выпустила не менее 27 основных сочинений гре- ческих авторов. Различные произведения Вергилия были изданы 546 раз с 1460 по 1600 г., причем как на латыни, так и в перево- дах. Если принять тысячу экземпляров как среднюю цифру ти- ража, то можно сделать вывод о том, что по крайней мере 546 тыс. экземпляров сочинений Вергилия поступили на европейский рынок с середины XV до конца XVI столетия. В 1530 г. во Фран- ции были напечатаны произведения 40 греческих авторов, среди которых 32 — на языке оригинала, и, кроме того, еще 33 латин- ских классика. Интерес к творчеству античных авторов возрас- тал на протяжении всего XVI в. Для всего периода до 1550 г. нам известно только 43 перевода на английский язык сочинений ла- тинских и греческих авторов. С середины XVI до начала XVII в. их насчитывается уже 119. Книгопечатание не узнало бы подобного успеха, если бы публика уже не была подготовлена к тому, чтобы им восполь- зоваться. Много говорится (без сомнения, слишком много) об интеллектуальной исчерпанности в конце Средних веков. В дей- ствительности же в этот период, который считался в упадке, количество школ все возрастало: речь идет не только о средних школах, где дети знакомились с латинской грамматикой, главны- ми фрагментами Вульгаты, «Dictae Catonis»1 и некоторыми вы- держками из сочинений Цицерона, Вергилия и Овидия, но и, глав- ным образом, об университетах. В конце XIV в. в Европе насчи- тывалось 45 studia generalia. XV столетие стало свидетелем того, как появилось еще 33 новых, а в первой половине XVI в. возни- кает еще около полутора десятков. Эти последние университеты учреждались главным образом в странах, в которых раньше не было университетов, — в Испании, Португалии, Шотландии и особенно в Империи, к 1520 г. их уже насчитывалось 18, в то вре- мя как в 1400 г. их было только пять. Гуманизм преуспел только потому, что для него была подготовлена почва. И в художественном плане Ренессанс продолжался только благодаря археологии. Разумеется, она не восстановила ни хра- мов, ни амфитеатров, ни базилик. Но она способствовала их изу- чению, благодаря раскопкам, которые производили Чириако д'Ан- кона или Джулиано да Сангалло, среди развалин Южной Италии и Сицилии, в Южной Франции, в Греции и Малой Азии. Тем не менее Рим не мог не притягивать к себе совершенно особого внимания людей, интересующихся античными предметами. Ко- гда Джованни Виллани возвратился из Рима, который он посе- тил в дни юбилея города в 1300 г., он принял решение стать ис- ториком. В «Dittamondo» {«Сказания о мире»), составленных к 1350 г. Фацио дельи Уберти, сам Рим, в образе старой женщины в лохмотьях, рассказывает вымышленным посетителям о своей славе и триумфе в былые времена, она им рассказывает историю семи холмов и заключает: «Кто может знать, до чего же я была прекрасна!» К 1430 г. тосканец Поджо составляет «Ruinarum urbis Romae descriptio», результат его путешествий по городу. Впервые развалины изучались специально; Поджо, кажется, и сам стал коллекционировать эпиграфы1. Спустя несколько лет, в 1447 г., Бьондо из Форли написал «Roma instaurata», в котором он, опи- раясь на античных авторов, и в особенности на Фронтина, по- пытался дать описание города, каким он был в античные време- на, а ныне исчезнувшего. Позже он написал «Roma triumphant», первое издание которого относится к 1482 г. и уже касается ар- хеологических находок. Папы также интересуются прошлым: Пий II совершил путешествие в носилках в Тускуланум, Альбу, Тибур, Остию, Фалерии. «Он описывал все, что он видел; он про- слеживает планировку прежних римских улиц и водопроводов» (Я. Буркхардт)2. Эдикт 1462 г. (первый из длинного списка мер, оставшихся без результата) отныне запрещал уничтожение антич- ных памятников. В 1518—1519 гг. Рафаэль станет молить ЛьваХ взять под свое покровительство последние памятники, сохранив- шиеся со времен Античности. Появляются первые музеи. Уже Павел II (1464—1471) со- брал значительное количество резных камней, бронзовых изде- лий и другие предметы древности. Эта коллекция после его смер- ти, к несчастью, распылилась. По инициативе Сикста IV (1471 — 1484) был основан Капитолийский музей, собрание которого в момент основания включило знаменитую этрусскую «Волчи- цу», бюст Домициана и статую Геркулеса (все произведения были выполнены из бронзы), а также «Льва, пожирающего лошадь», «Мальчика, вынимающего занозу» и «Цыганку». Вскоре Юлий II (1503—1513) основал другой музей — в Бельведере, — где раз- местил незадолго до того обнаруженные статуи. Археологические раскопки становятся одним из грандиозных новшеств эпохи. При Александре VI (1492—1503) в Золотом доме Нерона и в термах Тита были обнаружены «гротески» (правильнее было бы писать «гроттески», поскольку, хотя речь и идет об этом причудливом и прихотливом декоре, который во времена Античности разме- щался на стенах и сводах дворцов, в ренессансном Риме эти двор- цы располагались ниже уровня почвы, а потому их первоначаль- но приняли за гроты). Тогда в Анциуме был найден «Аполлон Бельведерский». Во время понтификата Юлия II был обнаружен «Лаокоон», ватиканская «Венера», «Торс», «Спящая Ариадна» и многие другие статуи. Тогда-то римская аристократия пожелала нладеть коллекциями, способными соперничать с папскими кол- лекциями. Раскопки, предпринятые Фарнезе в термах Каракаллы между 1540 и 1550 гг., считаются одним из наиболее сенсацион- ных событий столетия. Еще до 1548 г. были найдены «Геркулес» и скульптурная группа Дирки («Фарнезский бык»). В 1550 г. Аль- довранди, рассматривающий памятники, хранившиеся в «музее» Фарнезе, насчитал там по крайней мере пятнадцать статуй или скульптурных групп, найденных в термах. В самом деле, Фарнезе вскоре располагали тремя коллекциями произведений искусства древности: одна хранилась в их огромном дворце на левом бере- гу Тибра, другая — на правом берегу (на вилле Фарнезина), тре- тья — в принадлежащем им саду на Палатинском холме. К сере- дине века семья делла Балле наряду с семейством Фарнезе владе- ла самым богатым в Риме собранием древностей. Когда в 1535 г. немецкий юрисконсульт Иоганн Фишер, человек сухой, точный и не склонный открыто выражать свои чувства, посетил дворец делла Балле, то не сумел сдержать возгласа восхищения и заявил: «Подлинные сокровища римской древности находятся здесь». В конце века подобное восхваление скорее следовало бы отнести к Медичи. В 1576 г. кардинал Фердинанд Медичи, которому суж- дено было стать великим герцогом Тосканским, приобрел вил- лу, которую с тех пор называли «вилла Медичи». За 4 тыс. экю (117,6 кг чистого серебра) он стал владельцем достаточно извест- ной коллекции Капраника. В 1583 г. он приобрел группу «Нио- бид», найденную на Эсквилинском холме, а в следующем году статуи из дворца делла Балле. Среди них была знаменитая «Вене- ра», хранящаяся ныне во Флоренции. Археологические открытия сопровождали весь период Возрождения. В Ареццо в 1555 г. была найдена «Химера» вместе с этрусской «Минервой». В Риме в 1568 г. были обнаружены фрагменты «Ara pads»1, а в 1606 г. «Альдобран- динская свадьба»2. Были исследованы ватиканские гроты, где любил молиться Климент VIII. В 1578 г. в волнение пришел весь город, когда еще были найдены катакомбы — сначала рядом с Со- ляной дорогой (via Salaria), затем и вокруг всего Рима. Коллекции древних произведений искусства в Риме, хотя и оставались частными и не были открыты для широкой публи- ки, подобно современным музеям, по крайней мере были дос- тупны для посетителей образованных и жаждущих ими восхи- щаться. Монтень к концу своего пребывания в Риме (1581) ви- дел достаточно статуй, чтобы отдать предпочтение некоторым из них: «„Адонис", который хранится у епископа Аквинского, брон- зовая „Волчица" и „Мальчик, который вынимает занозу" в Капи- толии; „Лаокоон" и „Антиной", которые хранятся в Бельведере; статуя „Комедии" находящаяся в Капитолии; „Сатир" на вино- граднике кардинала Сфорца». Количество посетителей оказалось достаточно большим, чтобы оправдать составление в первой половине века каталогов, которые были предназначены для того, чтобы направлять посетителей. Первый каталог появился в 1537 г. Впоследствии особую важность приобрели два каталога: состав- ленный Улиссе Альдовранди из Болоньи — «Delle statue antiche, che per tutta Roma, in diversi luoghi e case se veggono"1 (1556) и каталог антикварных произведений, принадлежащих Фарнезе, со- ставленный Фульвио Орсини, — «Imagines et elogia virorum illustrium и eruditorum ex antiquis lapidibus и numismatibus expressa»2.
| 